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A medida que el dominio del lenguaje clásico evolucionaba, fue creciendo en los arquitectos renacentistas un cierto sentido de liberación formal de las encorsetadas reglas del clasicismo, de forma que el eventual deseo de superación (que siempre existió en mayor o menor medida) cambió de ser un elemento fundamental a ser fruto de la nueva producción de estos autores. Tal fenómeno, considerado ya como un anuncio del movimiento estético que, años más tarde, se concretaría en el Barroco, ganaría fuerza especialmente en las primeras décadas del siglo XVI. El Cinquecento fue un momento en que la intención de sistematizar el conocimiento de los cánones clásicos estaba plenamente superada, a través de los tratados de Sebastiano Serlio o Jacopo Vignola. Así, los elementos compositivos del clasicismo dejaron de usarse en edificios como experimentación "en busca de lo clásico", sino partiendo de su plena conciencia, en "busca de su innovación".
En un primer momento, se siguieron fielmente las reglas clásicas de composición, pero ampliando enormemente su ámbito de aplicación. Las reglas clásicas se aplicaron en especial en las grandes obras públicas, los grandes palacios y templos religiosos (los edificios considerados "nobles", dignos de recibir el estatus de arquitectura según el punto de vista clásico). Por ello, aparecieron nuevas combinaciones de elementos. Andrea Palladio fue el principal exponente de esta nueva forma de trabajar con el lenguaje clásico, como se hace patente en sus proyectos de "villas" en los alrededores de las ciudades italianas. La arquitectura de Palladio fue de tal modo peculiar y destacada con respecto a la de sus antecesores que su método de trabajo acabó creando un nuevo estilo: el palladianismo. Dicho estilo se caracteriza por la aplicación de la planta central en proyectos residenciales (como en las villas) y por un cierto tipo de ornamentación de carácter sintético (denominada arquitectura de superficie), entre otros fundamentos. El propio Palladio fue autor de un tratado bastante completo sobre arquitectura clásica, en el que expuso su modo de pensar y su perspectiva sobre esta cuestión.
El manierismo fue el movimiento artístico producido durante el Cinquecento y cuya formación se da en las primeras décadas del siglo XVI y se extiende hasta comienzos del siglo XVII. Evidencia la intención por parte de los arquitectos, humanistas y artistas del período de un arte, que aunque en esencia siguiera al clasicismo, poseía un contenido bastante anti-clásico. En el manierismo por lo tanto se desarrolla la innovación constructiva confrontándose con la arquitectura clásica, ya plenamente conocida.
Una vez gastado el impulso de la tratadística, que dotada de cierta homogeneidad a la arquitectura mediante la imposición de unas determinadas reglas, surgió una nueva generación de arquitectos, fuertemente individualistas, que supone de hecho un puente entre el Renacimiento y el Barroco.
La actividad arquitectónica de Miguel Ángel supuso la culminación y superación del clasicismo de la fase madura o de Bramante, y puede calificarse de más clásica en San Pedro o en el Palacio Farnese y más manierista,(por ejemplo en la famosa escalera de la Biblioteca Laurenciana). De modo similar a lo que ocurrió en pintura o escultura (donde es más clara la imitación de su maniera), los arquitectos italianos de mediados del siglo XVI, algunos de ellos salidos de Roma cuando el saco y repartidos por el resto de las ciudades italianas, procuraban desafiar los cánones clásicos. Los principales exponentes de este nuevo estilo fueron, además del citado Andrea Palladio y el núcleo veneciano, Giulio Romano (Palacio del Té, Mantua, 1534), Bartolomeo Ammannati (reforma del Palacio Pitti, 1558-1570), Antonio Sangallo el Joven (Villa Farnese, Caprarola, 1559), Vasari (Galería Uffizi, Florencia, 1560-1581), o Jacopo Vignola con la Iglesia del Gesù (1568), esta sí en Roma, sede y modelo exportado de las numerosas iglesias jesuíticas de la crecientemente influyente Compañía de Jesús, cuya fachada se debe a Giacomo della Porta (1578, que inspiró posteriormente a Carlo Maderno).
En sus obras, son constantes las referencias a los elementos compositivos clásicos, pero en forma "desconstruída" y casi irónica. Convierten al interior patrones decorativos de ventanas que deberían estar colocadas en el exterior, juegan con los efectos de la ilusión óptica proporcionados por la perspectiva, a través de volúmenes dimensionados inusitadamente, etc. El mismo sentido, llevado a un extremo, tuvieron los extravagantes jardines de la Villa de las Maravillas, hoy Parco dei Mostri (Bosco Sacro di Bomarzo) en Bomarzo, en el Lacio, por el arquitecto y diseñador de jardines Pirro Ligorio.
La profundización en los caracteres propios de las construcciones manieristas supuso el germen del nacimiento del Barroco, que si superficialmente se considera como ruptura del ideal clásico propuesto por el Renacimiento, realmente constituyó la reacción al agotamiento de este, ya anunciado por el manierismo.
El punto de partida de la arquitectura manierista es la Villa Farnesina de Roma, construida por Baldassarre Peruzzi alrededor de 1509.7 Presenta una planta en «u», con dos alas que encierran una parte mediana en la que, en el piso inferior, se abre un pórtico constituido por cinco arcos de medio punto. La articulación de la fachada, adornada con lesenas y almohadillado angular, es todavía clásica, pero el friso ricamente decorado, que corre hasta la parte más alta del edificio, evidencia ya un cambio de gusto. Además, en una sala del piso superior, el mismo Peruzzi pintó algunas columnatas y paisajes, con el fin de dilatar el espacio arquitectónico.
Sin embargo, la obra maestra de Peruzzi se ha de buscar en el Palacio Massimo alle Colonne, construido en 1532. La estructura se inserta en una planta de terreno de dimensiones irregulares, con forma de «L». La fachada es curvilínea y presenta un pórtico arquitrabado con columnas libremente espaciadas, cuya profundidad contrasta con el registro superior del frente; insólitas son las cornisas que decoran las ventanas de los pisos superiores, pegadas a una pared adornada con almohadillado plano. Inédita es también la conformación de los pórticos del patio: están formados por dos logias sobrepuestas, cerradas al techo por un tercer piso abierto por ventanas rectangulares tan largas como la columnata inferior. Todas estas soluciones, en parte influidas por las irregularidades del terreno, muestran un prevalecer de la excepción sobre la norma y ponen al Palacio Massimo entre las más interesantes realizaciones de la arquitectura manierista.
Análogo juicio se puede expresar sobre el célebre Palacio del Té en Mantua, edificado por Giulio Romano entre 1525 y 1534. El palacio es un edificio de planta cuadrada, con un patio cuadrado en el centro; la entrada principal se resolvió con una logia, donde se repiten arcos de medio punto y serlianas. El frente da a un jardín delimitado, al lado opuesto, por una gran exedra semicircular. Estos elementos parten del código clásico, pero el carácter rústico del edificio (el orden y almohadillado no están ya en dos pisos distintos, sino que se unen en un solo elemento en las fachadas laterales) acerca la obra a los cánones de la arquitectura manierista. Además, Giulio Romano aplicó las serlianas también en la profundidad del pórtico, transformando las aperturas bidimensionales en elementos espaciales.
Caracteres rústicos tienen también otros dos edificios mantuanos proyectados por el mismo Giulio Romano: su casa y el patio de la Caballeriza en el Palacio Ducal de Mantua.
En el primer caso el almohadillado se extiende hasta el techo del edificio, mientras que el orden arquitectónico deja el puesto a una serie de pilastras sobre las que se han colocado arcos de medio punto. Los dos pisos del edificio se han subdividido por una primera cornisa a modo de imposta que, interrumpe el curso horizontal de la línea en el punto correspondiente a la entrada, donde resigue la forma de un tímpano. El patio de la Caballeriza está organizado todavía en dos órdenes, pero las paredes rústicas se caracterizan, en su parte superior, por extravagantes semicolumnas salomónicas.
La relación entre naturaleza (almohadillado) y artificio (columnas), que en algunas obras de Giulio Romano se disuelve hasta fundir los dos elementos en una única estructura parietal, encuentra ulteriores ejemplos en algunos palacios vénetos realizados por Michele Sanmicheli, Andrea Palladio y Jacopo Sansovino. Sanmicheli realizó el Palacio Pompei, construido en Verona en las primeras décadas del siglo XVI. El esquema de la fachada, en dos órdenes, imita la fachada de la Casa de Rafael, proyectada por Bramante (1508), hoy destruida), aunque con algunas importantes diferencias que buscan acentuar, en el registro inferior, los llenos sobre los vacíos; en cambio, en el segundo piso, en el lugar de las ventanas ideadas por Bramante en la Casa de Rafael, Sanmicheli introdujo una logia de gran fuerza expresiva.
También de Sanmicheli es el Palacio Canossa, construido en Verona alrededor de 1530, donde los elementos rústicos y los de artificio alcanzan una mayor integración. Otra obra del arquitecto es el Palacio Bevilacqua, caracterizado por un paramento rústico en el primer piso y por grandes aperturas al arco en el registro superior, que se alternan con ventanas de dimensiones menores contenidas en el espacio del intercolumnio.
Al vicentino Andrea Palladio se debe la obra teórica Los cuatro libros de la arquitectura (1570), que influyó en la arquitectura civil hasta la época neoclásica. Su primera obra destacada es la llamada Basílica Palladiana (1546), en la que aparece su «motivo palladiano» de arco entre dinteles. Entre sus obras resulta oportuno recordar los palacios Thiene (alrededor de 1545), Barbaran da Porto y Valmarana (1565), en cuya relación entre naturaleza y artificio es posible captar el elemento manierista del estilo palladiano.
Tal componente emerge con mayor vigor en las residencias suburbanas levantadas por el arquitecto vicentino y en particular en la Villa Serego en Santa Sofía de Pedemonte y en la Villa Barbaro en Maser. La primera fue construida alrededor de 1565 y presenta un patio cerrado (al menos en el proyecto original) y columnas rústicas, realizadas con bloques de piedra caliza labrados de forma irregular y superpuestos para crear pilas irregulares. Algo más reciente, la Villa Barbaro se sitúa a lo largo de un ligero declive de una colina. Si en la mayor parte de la villas palladianas la residencia propiamente tal está precedida por los ambientes dedicados al trabajo agrícola, aquí esta relación se invierte y la casa patronal precede los ambientes de trabajo; en la parte de atrás se abre una gran exedra, que recuerda el ninfeo de las villas romanas. A Palladio y su discípulo Vincenzo Scamozzi se debe el Teatro Olímpico de Vicenza, de gran influencia posterior, con elementos ilusionistas que anticipan el barroco. Scamozzi escribió también un tratado teórico, Idea dell'architettura Universale (1615). Destacan también las iglesias que realizó en Venecia, de plantas complejas y frontones incrustados unos en otro en las fachadas: Basílica de San Giorgio Maggiore, Iglesia del Redentor.
La arquitectura civil ofrece todavía ejemplos importantes en algunos palacios venecianos. Sus características predominantes fueron teorizadas por Sebastián Serlio en sus Sette libri dell'architettura. En las ilustraciones de Serlio, como también en las realizaciones de Sansovino, la masa mural de las fachadas se ve aligerada con grandes aperturas, donde las órdenes arquitectónicas no son usadas solo como objetos decorativos, sino también como elementos portantes. Contribuyó grandemente a la difusión por toda Europa de los órdenes clásicos y de los elementos decorativos.
A esta tipología pertenecen edificios como el Palacio Corner (1532), proyectado por Sansovino que funde al mismo tiempo el esquema florentino-romano (evidente por la presencia del patio interno) con el veneciano (presencia de un salón central que corresponde con el atrio de acceso, desde el cual parten varios ambientes internos). Además, la articulación de la fachada, en la que prevalecen los vacíos sobre los llenos, anticipa el diseño de la Biblioteca Marciana (1537), construida todavía por Sansovino delimitando la plaza al lado de la Basílica de San Marcos. De hecho, la fachada de la Biblioteca está dispuesta en dos órdenes: el primero imita el modelo romano, con columnas que sostienen arquitrabes y aperturas de medio punto; el segundo, en el que es más evidente el gusto manierista, en cambio está constituido por serlianas con cornisas y por columnas que sostienen un friso ricamente adornado.
También de Sansovino es el Palacio del Zecca (alrededor de 1537), construido al lado de la mencionada biblioteca. El esquema de la fachada es innovador: el pórtico de entrada sostiene una arcada formada por columnas no anilladas, dominadas por un arquitrabe doble; el último piso, añadido sucesivamente tras un proyecto probablemente elaborado por el mismo arquitecto, retoma todavía el tema de las columnas fajadas, con intervalos de grandes ventanas con tímpanos triangulares.
Sin embargo, las obras de artistas como Sansovino y Palladio difícilmente podrían definirse manieristas del mismo modo que las realizadas por Giulio Romano o Miguel Ángel, los dos principales exponentes de este estilo.
Se considera que es Miguel Ángel quien introdujo estas formas, al reinterpretar el clasicismo renacentista en clave personal y dramática.14 En el análisis de su arquitectura resultan particularmente significativas algunas obras florentinas, como la Sagrestia Nuova (concluida en 1534) y la Biblioteca Laurenciana (proyectada en 1523). Respecto a los ejemplos precedentes, donde generalmente la atención del proyectista se concentra en la planta y la superficie de fachada, la Sagrestia Nuova de Florencia se presenta como un recipiente ideado para hospedar esculturas. Se encuentra junto a la basílica de San Lorenzo y se especula respecto a la Sagrestia Vecchia proyectada por Brunelleschi, de la que imita la planta. Miguel Ángel elaboró libremente las formas adoptadas en la Sagrestia Vecchia, privándolas de la armonía brunelleschiana. Por ejemplo, sobre los portales de acceso, realizó pilastras rectilíneas sostenidas por grandes ménsulas, con nichos poco profundos dominados por tímpanos excavados en la parte inferior.
En la biblioteca Laurenciana, construida a lo largo del claustro de la misma basílica, debía considerar las condiciones preexistentes. El proyecto fue resuelto con la realización de dos ambientes adyacentes: el atrio, de superficie reducida y caracterizado por un techo alto, y la sala de lectura, puesta en un piso más elevado. Las paredes del atrio están configuradas como fachadas de palacio dirigidas hacia el interior, con nichos ciegos y columnas adosadas (con el fin de reforzar la pared); en cambio, la sala de lectura, alcanzable por medio de una escalera que se expande hacia abajo (realizada por Bartolomeo Ammannati), es un ambiente más luminoso, de dimensiones verticales más contenidas, pero mucho más largo, de tal manera que contraviene el efecto espacial.
Tras volver a Roma, Miguel Ángel se ocupó de la reconstrucción de la Basílica de San Pedro y de la ordenación de la Plaza del Campidoglio (1546). Para la basílica rechazó el diseño de Antonio da Sangallo el Joven y volvió a la original planta centralizada, anulando con ello el equilibrio perfecto estudiado por Bramante: por medio de una fachada porticada dio una dirección principal a todo el edificio y luego, tras haber demolido partes ya realizadas por sus predecesores, reforzó todavía las pilastras que sostenían la cúpula, alejándolas de las delicadas proporciones bramantescas. En cambio, en la plaza del Campidoglio, debió tener en cuenta los edificios preexistentes; por tanto, concibió un espacio de forma trapezoidal, delimitado, hacia el Foro, por el Palacio Senatorio y, a lo largo de los lados inclinados, por el Palacio Nuevo y por el Palacio de los Conservadores.
Una de sus últimas obras fue la Puerta Pía (1562), a la que dedicó muchos bocetos en los cuales se revelan formas complejas y particulares que inspiraron a varios arquitectos manieristas.
Otros artistas toscanos del siglo XVI produjeron obras de tipo manierista, confiándose sobre todo a la definición de las obras de detalle; es un ejemplo de ello la escalera externa de la Villa de Artimino, de Bernardo Buontalenti.
Un caso particular es el Palacio Uffizi de Giorgio Vasari (1560), de quien, además de la búsqueda de detalles y particulares se señala también el alto valor urbanístico: de hecho, el complejo se inserta entre el Palacio Viejo y el Arno hasta formar un corredor cerrado, hacia el río, mediante una serliana. Los alzados están basados en la repetición del módulo del intercolumnio; no obstante esto, es evidente cómo el Uffizi no ha sido concebido solo como planos de fachadas, sino también en términos espaciales.
Una fusión entre temas clasicistas y manieristas se advierte en la arquitectura de Jacopo Vignola, quien puede ser considerado discípulo de Miguel Ángel. Escribió una influyente obra teórica, Regole delli cinque ordine d'architettura (1562), que contiene mediciones de monumentos romanos. En 1550, Vignola realizó una pequeña iglesia romana en la Vía Flaminia, con una planta elíptica contenida dentro de un rectángulo. En 1551, también en Roma, construyó Villa Julia, donde trabajaron también Miguel Ángel, Vasari y Bartolomeo Ammannati.
A continuación, en 1558, Vignola retomó un fortín iniciado por Antonio da Sangallo el Joven algunos decenios antes, transformándolo en una de las más felices expresiones de la corriente manierista: el gran palacio de los Farnesio en Caprarola. El exterior tiene planta pentagonal y subraya el perímetro de la fortaleza original; en cambio, en el interior se abre un patio circular, formado por dos logias sobrepuestas. A lo largo del lado principal de la villa se han colocado dos ambientes de planta circular, destinados respectivamente a hospedar una escalera de caracol y una capilla, mientras que en el exterior el complejo está precedido por una plaza de forma trapezoidal. La ambigüedad el edificio juega principalmente en el binomio fortaleza-residencia; además, mientas las superficies externas se ven planas, porque están privadas de cornisas relevantes, el patio interno sorprende por su forma y su profunda articulación espacial.
La obra más célebre de Vignola es, no obstante, la iglesia de los Jesuitas de Roma (il Gesù), comenzada en 1568 y destinada a «ejercitar una influencia quizás más amplia que cualquier otra iglesia construida en los últimos cuatrocientos años». El arquitecto fusionó los esquemas centralizados de la arquitectura del Renacimiento con los longitudinales de la época medieval. Se trata de un esquema no completamente nuevo en la cultura del tiempo. Vignola, en la concepción del espacio interno se inspiró en la Basílica de San Andrés, de Leon Battista Alberti, pero sin conferir a las capillas laterales la autonomía renacentista de la iglesia albertiana; la nave asumió mayor importancia, mientras que las capillas quedaron reducidas a meras aperturas laterales. La suntuosa decoración de la iglesia se remonta a la época barroca. Más tardía y pura es la fachada (1577), proyectada por Giacomo della Porta y que establece un motivo imitado con posterioridad infinidad de veces: un cuerpo bajo y ancho, un segundo cuerpo más estrecho y un frontón rematándolo. La iglesia del Gesù pertenece, en cambio, a la época manierista, es decir, «le falta el equilibrio propio de todo el Alto Renacimiento y de la explosiva energía del Barroco».
Bartolomeo Ammannati es otro representante del manierismo florentino. Fue autor de la ampliación del Palacio Pitti en Florencia; particularidad del edificio es el contraste entre el exterior, de formas regulares, y el interior, abierto al jardín, de forma semicircular. Se le debe también el jardín de Bóboli, con sus grutas y juegos de agua.
El Cinquecento o pleno Renacimiento se desarrolló a lo largo del siglo XVI con características diferenciadas en cada una de las dos mitades del siglo, dominando el clasicismo en la primera y el manierismo en la segunda. Supuso el triunfo de las experiencias del Quattrocento. Una de sus características principales es el gusto por la grandiosidad monumental, teniendo siempre presente el hallazgo del Laocoonte y sus hijos clásico, descubierto en 1506.
Mientras los artistas del Quattrocento crearon escuela en Florencia, los artistas del Cinquecento crearon sus obras y desarrollaron su arte principalmente en la ciudad de Roma, que pasó a ser el centro artístico del nuevo siglo. Florencia se mantuvo como ciudad renacentista importante, y se siguieron haciendo obras maestras de arte en la capital toscana durante este período, como el David, los sepulcros de las Capillas de los Médici, el Perseo de Cellini, etc. El artista representativo de este periodo es Miguel Ángel, personaje de gran fuerza y personalidad.
Miguel Ángel Buonarroti, discípulo también de la escuela florentina, resume en su persona casi todo el arte escultórico de su época en Italia (años 1475-1564). En los primeros treinta años de su vida conservó su cincel algunas tradiciones del siglo XV produciendo obras moderadas y bellas aunque vigorosas.
A esta primera época se deben sus ponderadas esculturas de la Madonna de
Brujas y la Piedad con algunos Bacos y Cupidos y el David de Florencia. Pero desde el año en que los papas comenzaron a encargarle la construcción de grandiosos monumentos, creó un estilo gigantesco, vigorosísimo, lleno de pasión, independiente y llamado de terribilità excepcionalmente suyo. De este género son las esculturas de los sepulcros de los Médici en la capilla de estos en Florencia (de Julián y su hermano Lorenzo, cuya estatua sedente se conoce con el nombre de Il Pensieroso por su actitud pensativa) y las estatuas que preparaba el artista para el sepulcro del Papa Julio II sobre todo el famoso Moisés que halla en la basílica de San Pietro in Vincoli.
Sansovino (su nombre propio es Andrea Contucci) fue un artista educado entre los artistas florentinos que se manifiesta en sus esculturas amante de la forma exterior, de la anatomía y del clasicismo, sobre todo en las estatuas que decoran los mausoleos del cardenal Ascanio Sforza y del obispo Basso Rovere en la iglesia de Santa María del Popolo, aparte de otras en Florencia y Venecia. Su discípulo Jacobo Sansovino trabajó principalmente en Venecia, siendo el gran difusor de la obra de Miguel Ángel. Una de sus mejores obras escultóricas es el Baco.
Benvenuto Cellini fue, además de escultor, un gran orfebre. Su obra monumental en bronce de Perseo con la cabeza de Medusa fue un símbolo del triunfo de la familia Medici sobre la República florentina. Es el autor del Cristo de mármol del monasterio de El Escorial.
Bandinelli y Ammanati fueron dos escultores contemporáneos de Cellini que esculpieron para la plaza de la Señoría de Florencia las monumentales estatuas de Hércules y Caco y Neptuno. Los dos Leoni, Leone y Pompeyo (padre e hijo) fueron grandes fundidores en bronce y trabajaron principalmente en España, durante el reinado de Felipe II.
Con respecto a la pintura del Quattrocento, se ha producido un avance notable. Sigue trabajándose sobre todo temática religiosa, pero se tratan también otros temas. Los pintores ya no se obsesionan con la perspectiva lineal y geométrica, sino que procuran una mayor naturalidad en sus obras. Alcanzan así un clasicismo que expresa un mundo en orden y perfectamente equilibrado entre fuerzas aparentemente contrapuestas como la dualidad entre lo real y lo irreal o el movimiento y el reposo. Rafael y las obras de juventud de Miguel Ángel ejemplifican esta serenidad ideal, buscando el modelo ideal que subyace a las formas naturales del cuerpo humano.
El rigor en la composición, con tendencia a adoptar formas piramidales, producen esa sensación de orden y equilibrio. Las figuras se colocan por lo tanto, dentro de un claro triángulo, relacionándose entre ellas por las miradas y las manos.
Generalmente, los grandes maestros tienden a dar más importancia al dibujo que al color. Solo en las pinturas de Leonardo alcanzan también una proporción adecuada el énfasis en uno u otro aspecto; la preponderancia del color sobre el dibujo es típica, sin embargo, de la escuela veneciana. Quedan así caracterizados los dos centros pictóricos en torno al año 1500: por un lado Roma donde predomina la preocupación por el dibujo y la forma, que alcanza dimensiones escultóricas y colosales en Miguel Ángel; y por otro lado Venecia, donde se prefiere el color. Florencia pues ha perdido, tras la caída de los Médicis y las prédicas de Savonarola, el papel protagonista que había tenido el siglo anterior. En paralelo, el dibujo va perdiendo preeminencia, a medida que los contornos se van difuminando, con lo que se logra un claroscuro de luces y sombras que permiten modelar suavemente las figuras para que aparezcan más redondeadas. De esta manera se logra una mayor sensación de volumen y, en el paisaje, la profundidad de la perspectiva aérea o cromática, por contraposición a la estricta perspectiva geométrica propia del Quattrocento. Para conseguir este volumen se utilizan, además, otras técnicas, como la de colocar un brazo por delante de la persona retratada, lo que inmediatamente sitúa el tronco del retratado en un segundo plano. Esto se ve en La Gioconda, lo mismo que en el Autorretrato de Durero del Prado.
Esta característica se relaciona con otra circunstancia que permite diferenciar a los cuadros del Cinquecento de los del Quattrocento: el uso de la luz. En los cuadros de Botticelli, por ejemplo, la luz era directa, resultando un dibujo un poco plano, de manera que parecía vivir siempre en una eterna primavera. En cambio, apenas una generación después, la luz incide de manera distinta, creando sombras que aportan mayor realidad y perspectiva. No son ya escenas vibrantes y luminosas, sino que aparece la neblina o el crepúsculo.
Al lograr ese perfecto equilibrio en tan solo una generación, se cerraban las vías hacia un nivel más alto o una nueva creatividad, porque no era posible mejorar la perfección. De este modo, los altos niveles conseguidos por Leonardo, Rafael y Miguel Ángel no podían mejorarse y sí tratar de imitar una y otra vez, pintando los artistas posteriores a la maniera (esto es, «con el estilo») de esos grandes maestros del Alto Renacimiento, que es lo que se ha dado en llamar el Manierismo o «Renacimiento tardío» (1520-1600). En esa segunda mitad del siglo XVI el arte se hace caprichoso, se toman temas alegóricos, muchas veces de difícil comprensión. Se pierde la sensación de orden, equilibrio y serenidad, sustituida por otra de nerviosismo y desequilibrio: el Manierismo anticipa claramente el Barroco.
Varias circunstancias concurren para acrecentar esa crisis del Alto Renacimiento que hizo surgir el Manierismo. No solo el agotamiento del modelo en las obras de los grandes maestros, que parece imposible de superar o introducir nada nuevo en ellos. También hay un agotamiento del ideal humanístico, ya que los conocimientos preestablecidos encuentran su contraste en los nuevos descubrimientos, geográficos y científicos. La propia Roma, centro neurálgico del Alto Renacimiento, se ve atacada por los imperiales en el año 1527 (Saco de Roma), lo que produjo una dispersión de los pintores por toda Italia. A ello se le une la progresiva crisis económica en toda Europa. El orden de la Cristiandad, que llegó incluso en el siglo XV a creer posible una unidad con los cristianos de Oriente, se rompe en pedazos con la Reforma protestante, lo que llevó a un repliegue ideológico del sur de Europa a los estrictos principios católicos (el Concilio de Trento y la Contrarreforma en la segunda mitad del siglo).
Entre el Alto Renacimiento y el Manierismo se puede situar la escuela veneciana. La crisis económica y espiritual tarda más en afectarle. Pero su sensualidad, cromatismo y luminosidad acaba haciendo de ella también clara antecesora de la pintura barroca.
Leonardo Da Vinci (1452-1519) encarna al hombre renacentista por antonomasia, por las muy diversas formas del saber que atrajeron su atención. Como pintor, es la figura que ejemplifica el tránsito del Quattrocento al Cinquecento. Sus obras no son realmente muchas, pero sí de gran trascendencia para la historia de la pintura. Destaca su contribución con la técnica del esfumado, consistente en difuminar las sombras de la persona pintada hasta que se confundan con el fondo oscuro. De esta manera desaparecen los marcados perfiles propios del Quattrocento. Gracias a estos contrastes de luces y sombras se logra una impresión de profundidad. El dibujo preciso da paso a un uso del color para transmitir la sensación de profundidad. Sus paisajes, envueltos en una atmósfera neblinosa, y en los que se ha logrado la sensación de profundidad gracias a las gradaciones de color, están dotados así de un encanto misterioso. Igualmente enigmática es la típica sonrisa que da a sus personajes, un poco ambigua, que no transmite con precisión cuál es el estado de ánimo del retratado. El ejemplo máximo de este rasgo es La Gioconda.
Otra obra emblemática de Leonardo es La última cena que realizó para Santa María de las Gracias cuando estuvo al servicio de Ludovico Sforza en Milán. Vasari detalla de qué manera trabajaba Leonardo, con gran minuciosidad, muy lento, estudiando cada pincelada. De ahí que su producción sea tan limitada, y parte de ella inconclusa. Su gran proyecto para Florencia, un fresco con la Batalla de Anghiari en la sala del Palazzo Vecchio se cree que no se llegó a ejecutar; en cualquier caso, a tiempos modernos solo han llegado copias de su dinámica composición. Dentro de su producción religiosa, destacan La Virgen de las Rocas y la Virgen y Santa Ana, obras de rigurosa y equilibrada composición triangular en las que puede apreciarse el típico claroscuro leonardesco.
Miguel Ángel (1475-1564), nació en un lugar y pertenece a una generación posterior a Leonardo. Es el artista más completo del Alto Renacimiento, pues realizó obras escultóricas, pictóricas y arquitectónicas.
Su obra cumbre como pintor son los frescos que realizó en la Capilla Sixtina: primero la bóveda (1508-1512) y veinte años después el Juicio Final (1533-1540). Las diferencias de estilo entre una y otra composición evidencian el tránsito del Alto Renacimiento al Manierismo. En la bóveda se representan las tres artes: gracias a la pintura, las figuras parecen auténticas esculturas que se enmarcan en una arquitectura ficticia de pilastras y cornisas. Aunque de dimensiones sobrehumanas, en la bóveda sigue primando la serenidad, la perfección, el equilibrio clásico. Distinto es el Juicio Final del testero, composición abigarrada y nerviosa, plena de dramatismo y pesimismo.
Sus obras reflejan la terribilità, una fuerza dramática y enérgica que desprenden. Al mismo tiempo, su trabajo en la Capilla Sixtina es complejo, pues no hay una idea o proporción común a todos los frescos, sino que hay diferentes puntos de vista y de tamaños, hablándose entonces de una «multiperspectiva». Predomina en esta obra la representación anatómica de la figura humana en detrimento del paisaje, que nada interesa a Miguel Ángel. Y todo ello a través sobre todo del dibujo y la forma, el volumen, sin que tampoco haya en Miguel Ángel especial cuidado por el cromatismo. No son composiciones rígidas, sino que las posturas, las torsiones, la composición de los personajes, transmiten la idea de dinamismo y fuerza que lo alejan de la reposada serenidad del Alto Renacimiento y lo aproximan inexorablemente al dramatismo manierista y luego barroco.
La influencia de Miguel Ángel en el desarrollo posterior de la figura es enorme. Las posturas de sus figuras, su dinamismo, los escorzos a veces imposibles, el ilusionismo de sus arquitecturas, todo ello se transmitirá al manierismo y llegará hasta el Barroco.
Posiblemente sea Rafael (1483-1520), el más joven de los tres, quien mejor represente la idea de equilibrio y orden en la pintura renacentista. Cristalizan en él las ideas clasicistas propias del humanismo y la mesura y proporción que pretenden reflejar el ideal. Aunque tuvo una vida más corta que los otros grandes maestros, su obra es más copiosa en la medida en que se centró más en la pintura, y contó con la ayuda de un amplio taller.
Se puede apreciar en Rafael la existencia de diversos momentos, pues iba sintetizando las diversas influencias que recibía, y las asimilaba como algo propio que iba añadiendo a su estilo. En sus primeras obras es obvia la influencia de Perugino, en la suavidad de sus personajes, enmarcados en composiciones geométricas que lograban sensación de profundidad mediante planos paralelos; sus Desposorios de la Virgen, por ejemplo, son claro trasunto de obras análogas de su maestro, como otros Sposalizio della Vergine o Jesús entrega las llaves a san Pedro, en el Palacio Apostólico de la Ciudad del Vaticano.
Más tarde, Rafael estuvo en Florencia, y allí la influencia de Leonardo dan un toque de delicadeza a sus Vírgenes, con suaves sonrisas y modeladas con el claroscuro típicamente leonardesco; copia la composición triangular de Leonardo en numerosas Madonnas. La aportación más original de Rafael es su concepción espacial, al lograr transmitir sensación de profundidad y amplitud.
Cuando se instala en Roma en 1508, entra en contacto con la obra de Miguel Ángel. La grandiosidad de sus representaciones en la bóveda de la Capilla Sixtina, y ello dota a la obra de Rafael de una mayor fuerza y monumentalidad. A esta época pertenecen las Estancias de Rafael del Palacio Apostólico de la Ciudad del Vaticano, con contenido desigual en la medida que pasaban los años y el estilo se iba amanerando. Algunos frescos son propios de Rafael, mientras que en otros se ve más la mano de su taller, en particular de Julio Romano. Así, la Sala de la Signatura es pleno Cinquecento, auténtico Alto Renacimiento en estado puro, en cambio, el dinamismo y el desequilibrio aparecen en La expulsión de Heliodoro del templo o en El incendio del Borgo, con mayor dramatismo y violencia. El nerviosismo y la asimetría característicos del Manierismo se ven en su última obra, inacabada, la Transfiguración, con esos dos planos diferentes: el celestial y el terrenal, tratados también de manera distinta.
El término «manierismo» proviene de maniera moderna (término que profiere de la Vite de Vasari), en referencia a aquellas obras que se decían realizadas a la manera de los grandes maestros del Alto Renacimiento. La imitación de las obras de Leonardo, Rafael y Miguel Ángel hace que se produzcan imágenes artificiosas. En cierto sentido, la propia grandeza de esas obras maestras cerraba las vías a la creatividad artística, y a las jóvenes generaciones no les quedaba sino la imitación. Es un arte propio de la época de crisis, tanto económica como espiritual en el medio de la Reforma protestante; los diversos problemas se ven simbolizados en el Saco de Roma en 1527. Los comitentes no son burgueses, sino los aristócratas, mecenas que deseaban complicadas alegorías cuyo sentido no siempre es claro. Resultaba un estilo inadecuado para el tema religioso, por lo que en la Contrarreforma se optó por otras formas más apropiadas.
No se intenta representar la realidad de manera naturalista, sino que se hace extraña, un poco deformada, como un capricho. Los cuadros ya no transmiten el sereno orden y equilibrio del Alto Renacimiento sino que se inclinan por representaciones anticlásicas, intrincadas y complicadas en cuanto a su sentido. Los modelos adoptan posturas complicadas. Se las representa de manera desproporcionada, elásticas, alargadas. La perspectiva es infinita. El manierismo resulta refinado y de difícil interpretación, debido tanto a su sofisticación intelectual como a las cualidades artificiales de la representación. La luz no es natural sino fría y coloreada de manera antinatural, lo mismo que los colores: son extraños, fríos, artificiales, violentamente enfrentados entre sí, en vez de apoyarse en gamas.
Dependiendo del relato histórico, el manierismo se desarrolló entre 1510 y 1520 en Florencia, Roma, o en ambas ciudades. Andrea del Sarto, que dominó la pintura florentina en el primer tercio del siglo XVI, aunque tiene elementos del Cinquecento como la composición piramidal o el esfumado leonardesco, tiene ya características manieristas como el cierto misterio de sus figuras y las difícil actitudes de las figuras representadas. Sus alumnos Jacopo da Pontormo y Rosso Fiorentino se encuentran entre los primeros puramente manieristas de Florencia; destacan por sus formas alargadas, poses en equilibrio precario, una perspectiva caída, ambientaciones irracionales y una iluminación teatral. Pontormo ejemplifica el manierismo con figuras alargadas y posturas formadas, en un ambiente misterioso; a él se debe una obra muy representiva del manierismo, especialmente por sus colores irracionales y su luz fría y poco natural: el Descendimiento de Cristo, 1528.
En Roma trabajaba esos años Miguel Ángel, quien en alguna de sus obras presenta rasgos que anticipan el manierismo, como los diversos ignudi pintados en diferentes posiciones en el techo de la Capilla Sixtina; se cree que algunos de ellos estuvieron influidos por el «Torso de Belvedere» y que influyó a otros pintores.
Este período ha sido descrito tanto como una extensión natural del arte de Andrea del Sarto, Miguel Ángel y Rafael, así como el declive de los logros clasicistas de esos mismos artistas. En el pasado, las formas alargadas de este estilo y formas distorsionadas fueron interpretados como una reacción a las composiciones idealizadas prevalentes en el Alto Renacimiento.
También en Roma había otros pintores que seguían caminos estilísticos análogos a los de Rosso Fiorentino y Pontormo: Parmigianino y Giulio Romano. Estos artistas habían madurado bajo la influencia del Alto Renacimiento y su estilo ha sido caracterizado como una reacción o exagerada extensión de él. En lugar de estudiar directamente la naturaleza, artistas más jóvenes comenzaron a estudiar esculturas helenísticas y pinturas de los antiguos maestros. Por lo tanto este estilo a menudo se lo identifica como «anticlásico». Sin embargo, en su época se consideró una progresión natural a partir del Alto Renacimiento. La más temprana fase experimental del manierismo conocida por sus formas anticlásicas duraron hasta alrededor de 1540 o 1550. Marcia Hall, en su libro After Raphael, considera que el principio del manierismo en Roma hay que situarlo en la muerte de Rafael (1520).
Parmigianino se formó en Parma, siguiendo a Correggio. Correggio tiene un estilo muy personal que consigue notables efectos de ingravidez e ilusionismo que posteriormente fue muy imitado en el barroco. Alarga las formas de manera desproporcionada, crea imágenes artificiales y refinadas. Estuvo en Roma entre 1524 y 1527, donde entró en contacto con la obra de Miguel Ángel y Rafael, quienes le influirán decisivamente. Entre sus obras representativas se encuentran los frescos que hizo en Parma como la Asunción de la Virgen, decoración al fresco en la Catedral de Parma, imitada por las generaciones posteriores. Parmigianino, por otro lado, realizó el emblemático cuadro de la Virgen del cuello largo (1534-1540) y finalmente puede mencionarse su extraño autorretrato, con la mano por delante y a modo de representación en espejo convexo deformante.
El segundo, Giulio Romano, fue el principal ayudante de Rafael. Por su parte, Giulio Romano pintó en el Vaticano con Rafael y más tarde en Mantua, para Federico Gonzaga, donde realizó la Sala de Amor y Psique (1527-1531) que hizo en el Palacio del Té.
El segundo período del manierismo se diferencia normalmente del anterior, llamada fase «anticlásica».
Los manieristas posteriores enfatizaron los conceptos intelectuales y el virtuosismo artístico, rasgos que han llevado a críticos posteriores a acusarlos de trabajar en un «estilo» (maniera) poco natural y afectada. Los artistas de maniera consideraban a su contemporáneo de mayor edad, Miguel Ángel, como su primer ejemplo; el suyo era un arte de imitación al arte, más que de imitar a la naturaleza. El artificio supremo proviene en el amor de este tipo de pintor de malversar deliberadamente una cita, por ejemplo Bronzino incluyendo la figura de una mujer detrás de la Venus de Médici en una imagen religiosa que representa la resurrección de Cristo. Agnolo Bronzino y Giorgio Vasari ejemplifican esta tendencia del manierismo que dura desde alrededor del año 1530 hasta 1580. Bronzino era discípulo de Pontormo y muestra también esa luz fría de su maestro. Los retratos de Bronzino se distinguen por una elegancia estática y atención meticulosa al detalle. Como resultado, se dice que los modelos de Bronzino ponían un abismo de incomunicación entre el sujeto y el espectador, concentrándose en representar el brillo y la textura de las ricas telas. Un ejemplo de su estilo es el Retrato de Lucrecia Panciatichi (1540). Vasari, lo mismo que Daniele da Volterra realizaron obras a la manera de su maestro, Miguel Ángel, distorsionando fuertemente las figuras.
Con base principalmente en los círculos cortesanos e intelectuales de toda Europa, el manierismo auna una elegancia exagerada con una atención exquisita a la superficie y el detalle: figuras con piel de porcelana se reclinan en una luz plana y atenuada, lanzando al espectador una mirada fría. El sujeto manierista raramente muestra un exceso de emoción, y por esta razón son a menudo interpretados como fríos o distantes, y a menudo se les llama estilo «estiloso» o la Maniera.
La obra de Alessandro Allori (1535 - 1607) Susana y los viejos usa un erotismo artificial, como de cera, y un detalle propio de bodegón conscientemente brillante, en una composición retorcida y muy poblada. Se lleva el espectador tan cerca de los sujetos que casi se puede sentir como un tercer viejo mirando lascivamente a la escena de una Susana joven, aparentemente paralizada, que está siendo acosada por dos depredadores libidinosos.
Los centros manieristas en Italia fueron Roma, Florencia y Mantua. La pintura veneciana, en su «escuela» separada, siguió una vía independiente, representada en la larga carrera de Tiziano. Se caracteriza la escuela veneciana por su sensualidad y su cromatismo. Giorgione inició el nuevo estilo, con algunas obras que se podrían considerar manieristas por su artificiosidad y difícil interpretación, como su famosa Tempestad.
El gran maestro de la pintura veneciana fue Tiziano, condiscípulo de Giorgione. Realizó cuadros religiosos como la Asunción de la Virgen, pero notables son también sus retratos como Carlos V a caballo en Mühlberg. Paolo Veronés pintó escenas religiosas enmarcadas en enormes arquitecturas clásicas que anticipan el barroco. Pero el único al que propiamente se puede llamar manierista, de todos los artista venecianos, es Tintoretto, influido por el color de Tiziano y la tensión, las posturas difíciles de Miguel Ángel. Su obra La última cena epitomiza el manierismo al situar a Jesús y la mesa fuera del centro de la habitación. Otros artistas venecianos de la época son Palma el Viejo, Paris Bordone, Sebastiano del Piombo, Lorenzo Lotto y Jacobo Bassano.
Una serie de artistas manieristas tempranos que habían trabajado en Roma durante los años 1520 huyeron de la ciudad tras el Saco de Roma en 1527. Conforme se dispersaron por el continente en busca de empleo, su estilo se expandió por toda Italia y Europa. El resultado fue el primer estilo artístico internacional desde el gótico.
El estilo se desvaneció en Italia después del año 1580, conforme una nueva generación de artistas, incluyendo a los hermanos Carracci, Caravaggio y Cigoli, pusieron el énfasis en el naturalismo. Walter Friedlaender identifica este período como «antimanierismo», del mismo modo que los primeros manieristas eran «anticlásicos» en su reacción frente a la pintura del Alto Renacimiento.
Texto: wikipedia
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A medida que el dominio del lenguaje clásico evolucionaba, fue creciendo en los arquitectos renacentistas un cierto sentido de liberación formal de las encorsetadas reglas del clasicismo, de forma que el eventual deseo de superación (que siempre existió en mayor o menor medida) cambió de ser un elemento fundamental a ser fruto de la nueva producción de estos autores. Tal fenómeno, considerado ya como un anuncio del movimiento estético que, años más tarde, se concretaría en el Barroco, ganaría fuerza especialmente en las primeras décadas del siglo XVI. El Cinquecento fue un momento en que la intención de sistematizar el conocimiento de los cánones clásicos estaba plenamente superada, a través de los tratados de Sebastiano Serlio o Jacopo Vignola. Así, los elementos compositivos del clasicismo dejaron de usarse en edificios como experimentación "en busca de lo clásico", sino partiendo de su plena conciencia, en "busca de su innovación".
En un primer momento, se siguieron fielmente las reglas clásicas de composición, pero ampliando enormemente su ámbito de aplicación. Las reglas clásicas se aplicaron en especial en las grandes obras públicas, los grandes palacios y templos religiosos (los edificios considerados "nobles", dignos de recibir el estatus de arquitectura según el punto de vista clásico). Por ello, aparecieron nuevas combinaciones de elementos. Andrea Palladio fue el principal exponente de esta nueva forma de trabajar con el lenguaje clásico, como se hace patente en sus proyectos de "villas" en los alrededores de las ciudades italianas. La arquitectura de Palladio fue de tal modo peculiar y destacada con respecto a la de sus antecesores que su método de trabajo acabó creando un nuevo estilo: el palladianismo. Dicho estilo se caracteriza por la aplicación de la planta central en proyectos residenciales (como en las villas) y por un cierto tipo de ornamentación de carácter sintético (denominada arquitectura de superficie), entre otros fundamentos. El propio Palladio fue autor de un tratado bastante completo sobre arquitectura clásica, en el que expuso su modo de pensar y su perspectiva sobre esta cuestión.
El manierismo fue el movimiento artístico producido durante el Cinquecento y cuya formación se da en las primeras décadas del siglo XVI y se extiende hasta comienzos del siglo XVII. Evidencia la intención por parte de los arquitectos, humanistas y artistas del período de un arte, que aunque en esencia siguiera al clasicismo, poseía un contenido bastante anti-clásico. En el manierismo por lo tanto se desarrolla la innovación constructiva confrontándose con la arquitectura clásica, ya plenamente conocida.
Una vez gastado el impulso de la tratadística, que dotada de cierta homogeneidad a la arquitectura mediante la imposición de unas determinadas reglas, surgió una nueva generación de arquitectos, fuertemente individualistas, que supone de hecho un puente entre el Renacimiento y el Barroco.
La actividad arquitectónica de Miguel Ángel supuso la culminación y superación del clasicismo de la fase madura o de Bramante, y puede calificarse de más clásica en San Pedro o en el Palacio Farnese y más manierista,(por ejemplo en la famosa escalera de la Biblioteca Laurenciana). De modo similar a lo que ocurrió en pintura o escultura (donde es más clara la imitación de su maniera), los arquitectos italianos de mediados del siglo XVI, algunos de ellos salidos de Roma cuando el saco y repartidos por el resto de las ciudades italianas, procuraban desafiar los cánones clásicos. Los principales exponentes de este nuevo estilo fueron, además del citado Andrea Palladio y el núcleo veneciano, Giulio Romano (Palacio del Té, Mantua, 1534), Bartolomeo Ammannati (reforma del Palacio Pitti, 1558-1570), Antonio Sangallo el Joven (Villa Farnese, Caprarola, 1559), Vasari (Galería Uffizi, Florencia, 1560-1581), o Jacopo Vignola con la Iglesia del Gesù (1568), esta sí en Roma, sede y modelo exportado de las numerosas iglesias jesuíticas de la crecientemente influyente Compañía de Jesús, cuya fachada se debe a Giacomo della Porta (1578, que inspiró posteriormente a Carlo Maderno).
En sus obras, son constantes las referencias a los elementos compositivos clásicos, pero en forma "desconstruída" y casi irónica. Convierten al interior patrones decorativos de ventanas que deberían estar colocadas en el exterior, juegan con los efectos de la ilusión óptica proporcionados por la perspectiva, a través de volúmenes dimensionados inusitadamente, etc. El mismo sentido, llevado a un extremo, tuvieron los extravagantes jardines de la Villa de las Maravillas, hoy Parco dei Mostri (Bosco Sacro di Bomarzo) en Bomarzo, en el Lacio, por el arquitecto y diseñador de jardines Pirro Ligorio.
La profundización en los caracteres propios de las construcciones manieristas supuso el germen del nacimiento del Barroco, que si superficialmente se considera como ruptura del ideal clásico propuesto por el Renacimiento, realmente constituyó la reacción al agotamiento de este, ya anunciado por el manierismo.
El punto de partida de la arquitectura manierista es la Villa Farnesina de Roma, construida por Baldassarre Peruzzi alrededor de 1509.7 Presenta una planta en «u», con dos alas que encierran una parte mediana en la que, en el piso inferior, se abre un pórtico constituido por cinco arcos de medio punto. La articulación de la fachada, adornada con lesenas y almohadillado angular, es todavía clásica, pero el friso ricamente decorado, que corre hasta la parte más alta del edificio, evidencia ya un cambio de gusto. Además, en una sala del piso superior, el mismo Peruzzi pintó algunas columnatas y paisajes, con el fin de dilatar el espacio arquitectónico.
Sin embargo, la obra maestra de Peruzzi se ha de buscar en el Palacio Massimo alle Colonne, construido en 1532. La estructura se inserta en una planta de terreno de dimensiones irregulares, con forma de «L». La fachada es curvilínea y presenta un pórtico arquitrabado con columnas libremente espaciadas, cuya profundidad contrasta con el registro superior del frente; insólitas son las cornisas que decoran las ventanas de los pisos superiores, pegadas a una pared adornada con almohadillado plano. Inédita es también la conformación de los pórticos del patio: están formados por dos logias sobrepuestas, cerradas al techo por un tercer piso abierto por ventanas rectangulares tan largas como la columnata inferior. Todas estas soluciones, en parte influidas por las irregularidades del terreno, muestran un prevalecer de la excepción sobre la norma y ponen al Palacio Massimo entre las más interesantes realizaciones de la arquitectura manierista.
Análogo juicio se puede expresar sobre el célebre Palacio del Té en Mantua, edificado por Giulio Romano entre 1525 y 1534. El palacio es un edificio de planta cuadrada, con un patio cuadrado en el centro; la entrada principal se resolvió con una logia, donde se repiten arcos de medio punto y serlianas. El frente da a un jardín delimitado, al lado opuesto, por una gran exedra semicircular. Estos elementos parten del código clásico, pero el carácter rústico del edificio (el orden y almohadillado no están ya en dos pisos distintos, sino que se unen en un solo elemento en las fachadas laterales) acerca la obra a los cánones de la arquitectura manierista. Además, Giulio Romano aplicó las serlianas también en la profundidad del pórtico, transformando las aperturas bidimensionales en elementos espaciales.
Caracteres rústicos tienen también otros dos edificios mantuanos proyectados por el mismo Giulio Romano: su casa y el patio de la Caballeriza en el Palacio Ducal de Mantua.
En el primer caso el almohadillado se extiende hasta el techo del edificio, mientras que el orden arquitectónico deja el puesto a una serie de pilastras sobre las que se han colocado arcos de medio punto. Los dos pisos del edificio se han subdividido por una primera cornisa a modo de imposta que, interrumpe el curso horizontal de la línea en el punto correspondiente a la entrada, donde resigue la forma de un tímpano. El patio de la Caballeriza está organizado todavía en dos órdenes, pero las paredes rústicas se caracterizan, en su parte superior, por extravagantes semicolumnas salomónicas.
La relación entre naturaleza (almohadillado) y artificio (columnas), que en algunas obras de Giulio Romano se disuelve hasta fundir los dos elementos en una única estructura parietal, encuentra ulteriores ejemplos en algunos palacios vénetos realizados por Michele Sanmicheli, Andrea Palladio y Jacopo Sansovino. Sanmicheli realizó el Palacio Pompei, construido en Verona en las primeras décadas del siglo XVI. El esquema de la fachada, en dos órdenes, imita la fachada de la Casa de Rafael, proyectada por Bramante (1508), hoy destruida), aunque con algunas importantes diferencias que buscan acentuar, en el registro inferior, los llenos sobre los vacíos; en cambio, en el segundo piso, en el lugar de las ventanas ideadas por Bramante en la Casa de Rafael, Sanmicheli introdujo una logia de gran fuerza expresiva.
También de Sanmicheli es el Palacio Canossa, construido en Verona alrededor de 1530, donde los elementos rústicos y los de artificio alcanzan una mayor integración. Otra obra del arquitecto es el Palacio Bevilacqua, caracterizado por un paramento rústico en el primer piso y por grandes aperturas al arco en el registro superior, que se alternan con ventanas de dimensiones menores contenidas en el espacio del intercolumnio.
Al vicentino Andrea Palladio se debe la obra teórica Los cuatro libros de la arquitectura (1570), que influyó en la arquitectura civil hasta la época neoclásica. Su primera obra destacada es la llamada Basílica Palladiana (1546), en la que aparece su «motivo palladiano» de arco entre dinteles. Entre sus obras resulta oportuno recordar los palacios Thiene (alrededor de 1545), Barbaran da Porto y Valmarana (1565), en cuya relación entre naturaleza y artificio es posible captar el elemento manierista del estilo palladiano.
Tal componente emerge con mayor vigor en las residencias suburbanas levantadas por el arquitecto vicentino y en particular en la Villa Serego en Santa Sofía de Pedemonte y en la Villa Barbaro en Maser. La primera fue construida alrededor de 1565 y presenta un patio cerrado (al menos en el proyecto original) y columnas rústicas, realizadas con bloques de piedra caliza labrados de forma irregular y superpuestos para crear pilas irregulares. Algo más reciente, la Villa Barbaro se sitúa a lo largo de un ligero declive de una colina. Si en la mayor parte de la villas palladianas la residencia propiamente tal está precedida por los ambientes dedicados al trabajo agrícola, aquí esta relación se invierte y la casa patronal precede los ambientes de trabajo; en la parte de atrás se abre una gran exedra, que recuerda el ninfeo de las villas romanas. A Palladio y su discípulo Vincenzo Scamozzi se debe el Teatro Olímpico de Vicenza, de gran influencia posterior, con elementos ilusionistas que anticipan el barroco. Scamozzi escribió también un tratado teórico, Idea dell'architettura Universale (1615). Destacan también las iglesias que realizó en Venecia, de plantas complejas y frontones incrustados unos en otro en las fachadas: Basílica de San Giorgio Maggiore, Iglesia del Redentor.
La arquitectura civil ofrece todavía ejemplos importantes en algunos palacios venecianos. Sus características predominantes fueron teorizadas por Sebastián Serlio en sus Sette libri dell'architettura. En las ilustraciones de Serlio, como también en las realizaciones de Sansovino, la masa mural de las fachadas se ve aligerada con grandes aperturas, donde las órdenes arquitectónicas no son usadas solo como objetos decorativos, sino también como elementos portantes. Contribuyó grandemente a la difusión por toda Europa de los órdenes clásicos y de los elementos decorativos.
A esta tipología pertenecen edificios como el Palacio Corner (1532), proyectado por Sansovino que funde al mismo tiempo el esquema florentino-romano (evidente por la presencia del patio interno) con el veneciano (presencia de un salón central que corresponde con el atrio de acceso, desde el cual parten varios ambientes internos). Además, la articulación de la fachada, en la que prevalecen los vacíos sobre los llenos, anticipa el diseño de la Biblioteca Marciana (1537), construida todavía por Sansovino delimitando la plaza al lado de la Basílica de San Marcos. De hecho, la fachada de la Biblioteca está dispuesta en dos órdenes: el primero imita el modelo romano, con columnas que sostienen arquitrabes y aperturas de medio punto; el segundo, en el que es más evidente el gusto manierista, en cambio está constituido por serlianas con cornisas y por columnas que sostienen un friso ricamente adornado.
También de Sansovino es el Palacio del Zecca (alrededor de 1537), construido al lado de la mencionada biblioteca. El esquema de la fachada es innovador: el pórtico de entrada sostiene una arcada formada por columnas no anilladas, dominadas por un arquitrabe doble; el último piso, añadido sucesivamente tras un proyecto probablemente elaborado por el mismo arquitecto, retoma todavía el tema de las columnas fajadas, con intervalos de grandes ventanas con tímpanos triangulares.
Sin embargo, las obras de artistas como Sansovino y Palladio difícilmente podrían definirse manieristas del mismo modo que las realizadas por Giulio Romano o Miguel Ángel, los dos principales exponentes de este estilo.
Se considera que es Miguel Ángel quien introdujo estas formas, al reinterpretar el clasicismo renacentista en clave personal y dramática.14 En el análisis de su arquitectura resultan particularmente significativas algunas obras florentinas, como la Sagrestia Nuova (concluida en 1534) y la Biblioteca Laurenciana (proyectada en 1523). Respecto a los ejemplos precedentes, donde generalmente la atención del proyectista se concentra en la planta y la superficie de fachada, la Sagrestia Nuova de Florencia se presenta como un recipiente ideado para hospedar esculturas. Se encuentra junto a la basílica de San Lorenzo y se especula respecto a la Sagrestia Vecchia proyectada por Brunelleschi, de la que imita la planta. Miguel Ángel elaboró libremente las formas adoptadas en la Sagrestia Vecchia, privándolas de la armonía brunelleschiana. Por ejemplo, sobre los portales de acceso, realizó pilastras rectilíneas sostenidas por grandes ménsulas, con nichos poco profundos dominados por tímpanos excavados en la parte inferior.
En la biblioteca Laurenciana, construida a lo largo del claustro de la misma basílica, debía considerar las condiciones preexistentes. El proyecto fue resuelto con la realización de dos ambientes adyacentes: el atrio, de superficie reducida y caracterizado por un techo alto, y la sala de lectura, puesta en un piso más elevado. Las paredes del atrio están configuradas como fachadas de palacio dirigidas hacia el interior, con nichos ciegos y columnas adosadas (con el fin de reforzar la pared); en cambio, la sala de lectura, alcanzable por medio de una escalera que se expande hacia abajo (realizada por Bartolomeo Ammannati), es un ambiente más luminoso, de dimensiones verticales más contenidas, pero mucho más largo, de tal manera que contraviene el efecto espacial.
Tras volver a Roma, Miguel Ángel se ocupó de la reconstrucción de la Basílica de San Pedro y de la ordenación de la Plaza del Campidoglio (1546). Para la basílica rechazó el diseño de Antonio da Sangallo el Joven y volvió a la original planta centralizada, anulando con ello el equilibrio perfecto estudiado por Bramante: por medio de una fachada porticada dio una dirección principal a todo el edificio y luego, tras haber demolido partes ya realizadas por sus predecesores, reforzó todavía las pilastras que sostenían la cúpula, alejándolas de las delicadas proporciones bramantescas. En cambio, en la plaza del Campidoglio, debió tener en cuenta los edificios preexistentes; por tanto, concibió un espacio de forma trapezoidal, delimitado, hacia el Foro, por el Palacio Senatorio y, a lo largo de los lados inclinados, por el Palacio Nuevo y por el Palacio de los Conservadores.
Una de sus últimas obras fue la Puerta Pía (1562), a la que dedicó muchos bocetos en los cuales se revelan formas complejas y particulares que inspiraron a varios arquitectos manieristas.
Otros artistas toscanos del siglo XVI produjeron obras de tipo manierista, confiándose sobre todo a la definición de las obras de detalle; es un ejemplo de ello la escalera externa de la Villa de Artimino, de Bernardo Buontalenti.
Un caso particular es el Palacio Uffizi de Giorgio Vasari (1560), de quien, además de la búsqueda de detalles y particulares se señala también el alto valor urbanístico: de hecho, el complejo se inserta entre el Palacio Viejo y el Arno hasta formar un corredor cerrado, hacia el río, mediante una serliana. Los alzados están basados en la repetición del módulo del intercolumnio; no obstante esto, es evidente cómo el Uffizi no ha sido concebido solo como planos de fachadas, sino también en términos espaciales.
Una fusión entre temas clasicistas y manieristas se advierte en la arquitectura de Jacopo Vignola, quien puede ser considerado discípulo de Miguel Ángel. Escribió una influyente obra teórica, Regole delli cinque ordine d'architettura (1562), que contiene mediciones de monumentos romanos. En 1550, Vignola realizó una pequeña iglesia romana en la Vía Flaminia, con una planta elíptica contenida dentro de un rectángulo. En 1551, también en Roma, construyó Villa Julia, donde trabajaron también Miguel Ángel, Vasari y Bartolomeo Ammannati.
A continuación, en 1558, Vignola retomó un fortín iniciado por Antonio da Sangallo el Joven algunos decenios antes, transformándolo en una de las más felices expresiones de la corriente manierista: el gran palacio de los Farnesio en Caprarola. El exterior tiene planta pentagonal y subraya el perímetro de la fortaleza original; en cambio, en el interior se abre un patio circular, formado por dos logias sobrepuestas. A lo largo del lado principal de la villa se han colocado dos ambientes de planta circular, destinados respectivamente a hospedar una escalera de caracol y una capilla, mientras que en el exterior el complejo está precedido por una plaza de forma trapezoidal. La ambigüedad el edificio juega principalmente en el binomio fortaleza-residencia; además, mientas las superficies externas se ven planas, porque están privadas de cornisas relevantes, el patio interno sorprende por su forma y su profunda articulación espacial.
La obra más célebre de Vignola es, no obstante, la iglesia de los Jesuitas de Roma (il Gesù), comenzada en 1568 y destinada a «ejercitar una influencia quizás más amplia que cualquier otra iglesia construida en los últimos cuatrocientos años». El arquitecto fusionó los esquemas centralizados de la arquitectura del Renacimiento con los longitudinales de la época medieval. Se trata de un esquema no completamente nuevo en la cultura del tiempo. Vignola, en la concepción del espacio interno se inspiró en la Basílica de San Andrés, de Leon Battista Alberti, pero sin conferir a las capillas laterales la autonomía renacentista de la iglesia albertiana; la nave asumió mayor importancia, mientras que las capillas quedaron reducidas a meras aperturas laterales. La suntuosa decoración de la iglesia se remonta a la época barroca. Más tardía y pura es la fachada (1577), proyectada por Giacomo della Porta y que establece un motivo imitado con posterioridad infinidad de veces: un cuerpo bajo y ancho, un segundo cuerpo más estrecho y un frontón rematándolo. La iglesia del Gesù pertenece, en cambio, a la época manierista, es decir, «le falta el equilibrio propio de todo el Alto Renacimiento y de la explosiva energía del Barroco».
Bartolomeo Ammannati es otro representante del manierismo florentino. Fue autor de la ampliación del Palacio Pitti en Florencia; particularidad del edificio es el contraste entre el exterior, de formas regulares, y el interior, abierto al jardín, de forma semicircular. Se le debe también el jardín de Bóboli, con sus grutas y juegos de agua.
El Cinquecento o pleno Renacimiento se desarrolló a lo largo del siglo XVI con características diferenciadas en cada una de las dos mitades del siglo, dominando el clasicismo en la primera y el manierismo en la segunda. Supuso el triunfo de las experiencias del Quattrocento. Una de sus características principales es el gusto por la grandiosidad monumental, teniendo siempre presente el hallazgo del Laocoonte y sus hijos clásico, descubierto en 1506.
Mientras los artistas del Quattrocento crearon escuela en Florencia, los artistas del Cinquecento crearon sus obras y desarrollaron su arte principalmente en la ciudad de Roma, que pasó a ser el centro artístico del nuevo siglo. Florencia se mantuvo como ciudad renacentista importante, y se siguieron haciendo obras maestras de arte en la capital toscana durante este período, como el David, los sepulcros de las Capillas de los Médici, el Perseo de Cellini, etc. El artista representativo de este periodo es Miguel Ángel, personaje de gran fuerza y personalidad.
Miguel Ángel Buonarroti, discípulo también de la escuela florentina, resume en su persona casi todo el arte escultórico de su época en Italia (años 1475-1564). En los primeros treinta años de su vida conservó su cincel algunas tradiciones del siglo XV produciendo obras moderadas y bellas aunque vigorosas.
A esta primera época se deben sus ponderadas esculturas de la Madonna de
Brujas y la Piedad con algunos Bacos y Cupidos y el David de Florencia. Pero desde el año en que los papas comenzaron a encargarle la construcción de grandiosos monumentos, creó un estilo gigantesco, vigorosísimo, lleno de pasión, independiente y llamado de terribilità excepcionalmente suyo. De este género son las esculturas de los sepulcros de los Médici en la capilla de estos en Florencia (de Julián y su hermano Lorenzo, cuya estatua sedente se conoce con el nombre de Il Pensieroso por su actitud pensativa) y las estatuas que preparaba el artista para el sepulcro del Papa Julio II sobre todo el famoso Moisés que halla en la basílica de San Pietro in Vincoli.
Sansovino (su nombre propio es Andrea Contucci) fue un artista educado entre los artistas florentinos que se manifiesta en sus esculturas amante de la forma exterior, de la anatomía y del clasicismo, sobre todo en las estatuas que decoran los mausoleos del cardenal Ascanio Sforza y del obispo Basso Rovere en la iglesia de Santa María del Popolo, aparte de otras en Florencia y Venecia. Su discípulo Jacobo Sansovino trabajó principalmente en Venecia, siendo el gran difusor de la obra de Miguel Ángel. Una de sus mejores obras escultóricas es el Baco.
Benvenuto Cellini fue, además de escultor, un gran orfebre. Su obra monumental en bronce de Perseo con la cabeza de Medusa fue un símbolo del triunfo de la familia Medici sobre la República florentina. Es el autor del Cristo de mármol del monasterio de El Escorial.
Bandinelli y Ammanati fueron dos escultores contemporáneos de Cellini que esculpieron para la plaza de la Señoría de Florencia las monumentales estatuas de Hércules y Caco y Neptuno. Los dos Leoni, Leone y Pompeyo (padre e hijo) fueron grandes fundidores en bronce y trabajaron principalmente en España, durante el reinado de Felipe II.
Con respecto a la pintura del Quattrocento, se ha producido un avance notable. Sigue trabajándose sobre todo temática religiosa, pero se tratan también otros temas. Los pintores ya no se obsesionan con la perspectiva lineal y geométrica, sino que procuran una mayor naturalidad en sus obras. Alcanzan así un clasicismo que expresa un mundo en orden y perfectamente equilibrado entre fuerzas aparentemente contrapuestas como la dualidad entre lo real y lo irreal o el movimiento y el reposo. Rafael y las obras de juventud de Miguel Ángel ejemplifican esta serenidad ideal, buscando el modelo ideal que subyace a las formas naturales del cuerpo humano.
El rigor en la composición, con tendencia a adoptar formas piramidales, producen esa sensación de orden y equilibrio. Las figuras se colocan por lo tanto, dentro de un claro triángulo, relacionándose entre ellas por las miradas y las manos.
Generalmente, los grandes maestros tienden a dar más importancia al dibujo que al color. Solo en las pinturas de Leonardo alcanzan también una proporción adecuada el énfasis en uno u otro aspecto; la preponderancia del color sobre el dibujo es típica, sin embargo, de la escuela veneciana. Quedan así caracterizados los dos centros pictóricos en torno al año 1500: por un lado Roma donde predomina la preocupación por el dibujo y la forma, que alcanza dimensiones escultóricas y colosales en Miguel Ángel; y por otro lado Venecia, donde se prefiere el color. Florencia pues ha perdido, tras la caída de los Médicis y las prédicas de Savonarola, el papel protagonista que había tenido el siglo anterior. En paralelo, el dibujo va perdiendo preeminencia, a medida que los contornos se van difuminando, con lo que se logra un claroscuro de luces y sombras que permiten modelar suavemente las figuras para que aparezcan más redondeadas. De esta manera se logra una mayor sensación de volumen y, en el paisaje, la profundidad de la perspectiva aérea o cromática, por contraposición a la estricta perspectiva geométrica propia del Quattrocento. Para conseguir este volumen se utilizan, además, otras técnicas, como la de colocar un brazo por delante de la persona retratada, lo que inmediatamente sitúa el tronco del retratado en un segundo plano. Esto se ve en La Gioconda, lo mismo que en el Autorretrato de Durero del Prado.
Esta característica se relaciona con otra circunstancia que permite diferenciar a los cuadros del Cinquecento de los del Quattrocento: el uso de la luz. En los cuadros de Botticelli, por ejemplo, la luz era directa, resultando un dibujo un poco plano, de manera que parecía vivir siempre en una eterna primavera. En cambio, apenas una generación después, la luz incide de manera distinta, creando sombras que aportan mayor realidad y perspectiva. No son ya escenas vibrantes y luminosas, sino que aparece la neblina o el crepúsculo.
Al lograr ese perfecto equilibrio en tan solo una generación, se cerraban las vías hacia un nivel más alto o una nueva creatividad, porque no era posible mejorar la perfección. De este modo, los altos niveles conseguidos por Leonardo, Rafael y Miguel Ángel no podían mejorarse y sí tratar de imitar una y otra vez, pintando los artistas posteriores a la maniera (esto es, «con el estilo») de esos grandes maestros del Alto Renacimiento, que es lo que se ha dado en llamar el Manierismo o «Renacimiento tardío» (1520-1600). En esa segunda mitad del siglo XVI el arte se hace caprichoso, se toman temas alegóricos, muchas veces de difícil comprensión. Se pierde la sensación de orden, equilibrio y serenidad, sustituida por otra de nerviosismo y desequilibrio: el Manierismo anticipa claramente el Barroco.
Varias circunstancias concurren para acrecentar esa crisis del Alto Renacimiento que hizo surgir el Manierismo. No solo el agotamiento del modelo en las obras de los grandes maestros, que parece imposible de superar o introducir nada nuevo en ellos. También hay un agotamiento del ideal humanístico, ya que los conocimientos preestablecidos encuentran su contraste en los nuevos descubrimientos, geográficos y científicos. La propia Roma, centro neurálgico del Alto Renacimiento, se ve atacada por los imperiales en el año 1527 (Saco de Roma), lo que produjo una dispersión de los pintores por toda Italia. A ello se le une la progresiva crisis económica en toda Europa. El orden de la Cristiandad, que llegó incluso en el siglo XV a creer posible una unidad con los cristianos de Oriente, se rompe en pedazos con la Reforma protestante, lo que llevó a un repliegue ideológico del sur de Europa a los estrictos principios católicos (el Concilio de Trento y la Contrarreforma en la segunda mitad del siglo).
Entre el Alto Renacimiento y el Manierismo se puede situar la escuela veneciana. La crisis económica y espiritual tarda más en afectarle. Pero su sensualidad, cromatismo y luminosidad acaba haciendo de ella también clara antecesora de la pintura barroca.
Leonardo Da Vinci (1452-1519) encarna al hombre renacentista por antonomasia, por las muy diversas formas del saber que atrajeron su atención. Como pintor, es la figura que ejemplifica el tránsito del Quattrocento al Cinquecento. Sus obras no son realmente muchas, pero sí de gran trascendencia para la historia de la pintura. Destaca su contribución con la técnica del esfumado, consistente en difuminar las sombras de la persona pintada hasta que se confundan con el fondo oscuro. De esta manera desaparecen los marcados perfiles propios del Quattrocento. Gracias a estos contrastes de luces y sombras se logra una impresión de profundidad. El dibujo preciso da paso a un uso del color para transmitir la sensación de profundidad. Sus paisajes, envueltos en una atmósfera neblinosa, y en los que se ha logrado la sensación de profundidad gracias a las gradaciones de color, están dotados así de un encanto misterioso. Igualmente enigmática es la típica sonrisa que da a sus personajes, un poco ambigua, que no transmite con precisión cuál es el estado de ánimo del retratado. El ejemplo máximo de este rasgo es La Gioconda.
Otra obra emblemática de Leonardo es La última cena que realizó para Santa María de las Gracias cuando estuvo al servicio de Ludovico Sforza en Milán. Vasari detalla de qué manera trabajaba Leonardo, con gran minuciosidad, muy lento, estudiando cada pincelada. De ahí que su producción sea tan limitada, y parte de ella inconclusa. Su gran proyecto para Florencia, un fresco con la Batalla de Anghiari en la sala del Palazzo Vecchio se cree que no se llegó a ejecutar; en cualquier caso, a tiempos modernos solo han llegado copias de su dinámica composición. Dentro de su producción religiosa, destacan La Virgen de las Rocas y la Virgen y Santa Ana, obras de rigurosa y equilibrada composición triangular en las que puede apreciarse el típico claroscuro leonardesco.
Miguel Ángel (1475-1564), nació en un lugar y pertenece a una generación posterior a Leonardo. Es el artista más completo del Alto Renacimiento, pues realizó obras escultóricas, pictóricas y arquitectónicas.
Su obra cumbre como pintor son los frescos que realizó en la Capilla Sixtina: primero la bóveda (1508-1512) y veinte años después el Juicio Final (1533-1540). Las diferencias de estilo entre una y otra composición evidencian el tránsito del Alto Renacimiento al Manierismo. En la bóveda se representan las tres artes: gracias a la pintura, las figuras parecen auténticas esculturas que se enmarcan en una arquitectura ficticia de pilastras y cornisas. Aunque de dimensiones sobrehumanas, en la bóveda sigue primando la serenidad, la perfección, el equilibrio clásico. Distinto es el Juicio Final del testero, composición abigarrada y nerviosa, plena de dramatismo y pesimismo.
Sus obras reflejan la terribilità, una fuerza dramática y enérgica que desprenden. Al mismo tiempo, su trabajo en la Capilla Sixtina es complejo, pues no hay una idea o proporción común a todos los frescos, sino que hay diferentes puntos de vista y de tamaños, hablándose entonces de una «multiperspectiva». Predomina en esta obra la representación anatómica de la figura humana en detrimento del paisaje, que nada interesa a Miguel Ángel. Y todo ello a través sobre todo del dibujo y la forma, el volumen, sin que tampoco haya en Miguel Ángel especial cuidado por el cromatismo. No son composiciones rígidas, sino que las posturas, las torsiones, la composición de los personajes, transmiten la idea de dinamismo y fuerza que lo alejan de la reposada serenidad del Alto Renacimiento y lo aproximan inexorablemente al dramatismo manierista y luego barroco.
La influencia de Miguel Ángel en el desarrollo posterior de la figura es enorme. Las posturas de sus figuras, su dinamismo, los escorzos a veces imposibles, el ilusionismo de sus arquitecturas, todo ello se transmitirá al manierismo y llegará hasta el Barroco.
Posiblemente sea Rafael (1483-1520), el más joven de los tres, quien mejor represente la idea de equilibrio y orden en la pintura renacentista. Cristalizan en él las ideas clasicistas propias del humanismo y la mesura y proporción que pretenden reflejar el ideal. Aunque tuvo una vida más corta que los otros grandes maestros, su obra es más copiosa en la medida en que se centró más en la pintura, y contó con la ayuda de un amplio taller.
Se puede apreciar en Rafael la existencia de diversos momentos, pues iba sintetizando las diversas influencias que recibía, y las asimilaba como algo propio que iba añadiendo a su estilo. En sus primeras obras es obvia la influencia de Perugino, en la suavidad de sus personajes, enmarcados en composiciones geométricas que lograban sensación de profundidad mediante planos paralelos; sus Desposorios de la Virgen, por ejemplo, son claro trasunto de obras análogas de su maestro, como otros Sposalizio della Vergine o Jesús entrega las llaves a san Pedro, en el Palacio Apostólico de la Ciudad del Vaticano.
Más tarde, Rafael estuvo en Florencia, y allí la influencia de Leonardo dan un toque de delicadeza a sus Vírgenes, con suaves sonrisas y modeladas con el claroscuro típicamente leonardesco; copia la composición triangular de Leonardo en numerosas Madonnas. La aportación más original de Rafael es su concepción espacial, al lograr transmitir sensación de profundidad y amplitud.
Cuando se instala en Roma en 1508, entra en contacto con la obra de Miguel Ángel. La grandiosidad de sus representaciones en la bóveda de la Capilla Sixtina, y ello dota a la obra de Rafael de una mayor fuerza y monumentalidad. A esta época pertenecen las Estancias de Rafael del Palacio Apostólico de la Ciudad del Vaticano, con contenido desigual en la medida que pasaban los años y el estilo se iba amanerando. Algunos frescos son propios de Rafael, mientras que en otros se ve más la mano de su taller, en particular de Julio Romano. Así, la Sala de la Signatura es pleno Cinquecento, auténtico Alto Renacimiento en estado puro, en cambio, el dinamismo y el desequilibrio aparecen en La expulsión de Heliodoro del templo o en El incendio del Borgo, con mayor dramatismo y violencia. El nerviosismo y la asimetría característicos del Manierismo se ven en su última obra, inacabada, la Transfiguración, con esos dos planos diferentes: el celestial y el terrenal, tratados también de manera distinta.
El término «manierismo» proviene de maniera moderna (término que profiere de la Vite de Vasari), en referencia a aquellas obras que se decían realizadas a la manera de los grandes maestros del Alto Renacimiento. La imitación de las obras de Leonardo, Rafael y Miguel Ángel hace que se produzcan imágenes artificiosas. En cierto sentido, la propia grandeza de esas obras maestras cerraba las vías a la creatividad artística, y a las jóvenes generaciones no les quedaba sino la imitación. Es un arte propio de la época de crisis, tanto económica como espiritual en el medio de la Reforma protestante; los diversos problemas se ven simbolizados en el Saco de Roma en 1527. Los comitentes no son burgueses, sino los aristócratas, mecenas que deseaban complicadas alegorías cuyo sentido no siempre es claro. Resultaba un estilo inadecuado para el tema religioso, por lo que en la Contrarreforma se optó por otras formas más apropiadas.
No se intenta representar la realidad de manera naturalista, sino que se hace extraña, un poco deformada, como un capricho. Los cuadros ya no transmiten el sereno orden y equilibrio del Alto Renacimiento sino que se inclinan por representaciones anticlásicas, intrincadas y complicadas en cuanto a su sentido. Los modelos adoptan posturas complicadas. Se las representa de manera desproporcionada, elásticas, alargadas. La perspectiva es infinita. El manierismo resulta refinado y de difícil interpretación, debido tanto a su sofisticación intelectual como a las cualidades artificiales de la representación. La luz no es natural sino fría y coloreada de manera antinatural, lo mismo que los colores: son extraños, fríos, artificiales, violentamente enfrentados entre sí, en vez de apoyarse en gamas.
Dependiendo del relato histórico, el manierismo se desarrolló entre 1510 y 1520 en Florencia, Roma, o en ambas ciudades. Andrea del Sarto, que dominó la pintura florentina en el primer tercio del siglo XVI, aunque tiene elementos del Cinquecento como la composición piramidal o el esfumado leonardesco, tiene ya características manieristas como el cierto misterio de sus figuras y las difícil actitudes de las figuras representadas. Sus alumnos Jacopo da Pontormo y Rosso Fiorentino se encuentran entre los primeros puramente manieristas de Florencia; destacan por sus formas alargadas, poses en equilibrio precario, una perspectiva caída, ambientaciones irracionales y una iluminación teatral. Pontormo ejemplifica el manierismo con figuras alargadas y posturas formadas, en un ambiente misterioso; a él se debe una obra muy representiva del manierismo, especialmente por sus colores irracionales y su luz fría y poco natural: el Descendimiento de Cristo, 1528.
En Roma trabajaba esos años Miguel Ángel, quien en alguna de sus obras presenta rasgos que anticipan el manierismo, como los diversos ignudi pintados en diferentes posiciones en el techo de la Capilla Sixtina; se cree que algunos de ellos estuvieron influidos por el «Torso de Belvedere» y que influyó a otros pintores.
Este período ha sido descrito tanto como una extensión natural del arte de Andrea del Sarto, Miguel Ángel y Rafael, así como el declive de los logros clasicistas de esos mismos artistas. En el pasado, las formas alargadas de este estilo y formas distorsionadas fueron interpretados como una reacción a las composiciones idealizadas prevalentes en el Alto Renacimiento.
También en Roma había otros pintores que seguían caminos estilísticos análogos a los de Rosso Fiorentino y Pontormo: Parmigianino y Giulio Romano. Estos artistas habían madurado bajo la influencia del Alto Renacimiento y su estilo ha sido caracterizado como una reacción o exagerada extensión de él. En lugar de estudiar directamente la naturaleza, artistas más jóvenes comenzaron a estudiar esculturas helenísticas y pinturas de los antiguos maestros. Por lo tanto este estilo a menudo se lo identifica como «anticlásico». Sin embargo, en su época se consideró una progresión natural a partir del Alto Renacimiento. La más temprana fase experimental del manierismo conocida por sus formas anticlásicas duraron hasta alrededor de 1540 o 1550. Marcia Hall, en su libro After Raphael, considera que el principio del manierismo en Roma hay que situarlo en la muerte de Rafael (1520).
Parmigianino se formó en Parma, siguiendo a Correggio. Correggio tiene un estilo muy personal que consigue notables efectos de ingravidez e ilusionismo que posteriormente fue muy imitado en el barroco. Alarga las formas de manera desproporcionada, crea imágenes artificiales y refinadas. Estuvo en Roma entre 1524 y 1527, donde entró en contacto con la obra de Miguel Ángel y Rafael, quienes le influirán decisivamente. Entre sus obras representativas se encuentran los frescos que hizo en Parma como la Asunción de la Virgen, decoración al fresco en la Catedral de Parma, imitada por las generaciones posteriores. Parmigianino, por otro lado, realizó el emblemático cuadro de la Virgen del cuello largo (1534-1540) y finalmente puede mencionarse su extraño autorretrato, con la mano por delante y a modo de representación en espejo convexo deformante.
El segundo, Giulio Romano, fue el principal ayudante de Rafael. Por su parte, Giulio Romano pintó en el Vaticano con Rafael y más tarde en Mantua, para Federico Gonzaga, donde realizó la Sala de Amor y Psique (1527-1531) que hizo en el Palacio del Té.
El segundo período del manierismo se diferencia normalmente del anterior, llamada fase «anticlásica».
Los manieristas posteriores enfatizaron los conceptos intelectuales y el virtuosismo artístico, rasgos que han llevado a críticos posteriores a acusarlos de trabajar en un «estilo» (maniera) poco natural y afectada. Los artistas de maniera consideraban a su contemporáneo de mayor edad, Miguel Ángel, como su primer ejemplo; el suyo era un arte de imitación al arte, más que de imitar a la naturaleza. El artificio supremo proviene en el amor de este tipo de pintor de malversar deliberadamente una cita, por ejemplo Bronzino incluyendo la figura de una mujer detrás de la Venus de Médici en una imagen religiosa que representa la resurrección de Cristo. Agnolo Bronzino y Giorgio Vasari ejemplifican esta tendencia del manierismo que dura desde alrededor del año 1530 hasta 1580. Bronzino era discípulo de Pontormo y muestra también esa luz fría de su maestro. Los retratos de Bronzino se distinguen por una elegancia estática y atención meticulosa al detalle. Como resultado, se dice que los modelos de Bronzino ponían un abismo de incomunicación entre el sujeto y el espectador, concentrándose en representar el brillo y la textura de las ricas telas. Un ejemplo de su estilo es el Retrato de Lucrecia Panciatichi (1540). Vasari, lo mismo que Daniele da Volterra realizaron obras a la manera de su maestro, Miguel Ángel, distorsionando fuertemente las figuras.
Con base principalmente en los círculos cortesanos e intelectuales de toda Europa, el manierismo auna una elegancia exagerada con una atención exquisita a la superficie y el detalle: figuras con piel de porcelana se reclinan en una luz plana y atenuada, lanzando al espectador una mirada fría. El sujeto manierista raramente muestra un exceso de emoción, y por esta razón son a menudo interpretados como fríos o distantes, y a menudo se les llama estilo «estiloso» o la Maniera.
La obra de Alessandro Allori (1535 - 1607) Susana y los viejos usa un erotismo artificial, como de cera, y un detalle propio de bodegón conscientemente brillante, en una composición retorcida y muy poblada. Se lleva el espectador tan cerca de los sujetos que casi se puede sentir como un tercer viejo mirando lascivamente a la escena de una Susana joven, aparentemente paralizada, que está siendo acosada por dos depredadores libidinosos.
Los centros manieristas en Italia fueron Roma, Florencia y Mantua. La pintura veneciana, en su «escuela» separada, siguió una vía independiente, representada en la larga carrera de Tiziano. Se caracteriza la escuela veneciana por su sensualidad y su cromatismo. Giorgione inició el nuevo estilo, con algunas obras que se podrían considerar manieristas por su artificiosidad y difícil interpretación, como su famosa Tempestad.
El gran maestro de la pintura veneciana fue Tiziano, condiscípulo de Giorgione. Realizó cuadros religiosos como la Asunción de la Virgen, pero notables son también sus retratos como Carlos V a caballo en Mühlberg. Paolo Veronés pintó escenas religiosas enmarcadas en enormes arquitecturas clásicas que anticipan el barroco. Pero el único al que propiamente se puede llamar manierista, de todos los artista venecianos, es Tintoretto, influido por el color de Tiziano y la tensión, las posturas difíciles de Miguel Ángel. Su obra La última cena epitomiza el manierismo al situar a Jesús y la mesa fuera del centro de la habitación. Otros artistas venecianos de la época son Palma el Viejo, Paris Bordone, Sebastiano del Piombo, Lorenzo Lotto y Jacobo Bassano.
Una serie de artistas manieristas tempranos que habían trabajado en Roma durante los años 1520 huyeron de la ciudad tras el Saco de Roma en 1527. Conforme se dispersaron por el continente en busca de empleo, su estilo se expandió por toda Italia y Europa. El resultado fue el primer estilo artístico internacional desde el gótico.
El estilo se desvaneció en Italia después del año 1580, conforme una nueva generación de artistas, incluyendo a los hermanos Carracci, Caravaggio y Cigoli, pusieron el énfasis en el naturalismo. Walter Friedlaender identifica este período como «antimanierismo», del mismo modo que los primeros manieristas eran «anticlásicos» en su reacción frente a la pintura del Alto Renacimiento.
Texto: wikipedia
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