Lecciones de didactalia

La literatura del siglo XV

Cancelar GARDAR
  • Gústame 0
  • Visitas 30
  • Comentarios 0
  • Accións

tipo de documento Lecciones

Información do currículo

Nivel: 15-16 años Materia: Lengua Castellana y Literatura
Cancelar GARDAR

Contenido

El contexto histórico

El siglo XV d. C. es llamado el «Siglo de las Innovaciones» y abre la denominada «era de los descubrimientos». A pesar del halo positivo con que habitualmente se ha connotado este periodo, el siglo XV es también el inicio de una era de represión (la caza de brujas por parte de la Inquisición),​ así como del expansionismo europeo que derivará posteriormente en el genocidio de los pueblos originarios de América, o el traslado masivo en condiciones inhumanas y la posterior esclavización de millones de personas desde África (comercio atlántico de esclavos).

Para la historia occidental europea, el siglo XV es el último siglo de la Edad Media , el puente entre la Baja Edad Media, el Renacimiento temprano y la Edad Moderna, tomándose convencionalmente como momento de división entre ellas el año 1492 (encuentro de dos mundos) o el 1453 (toma de Constantinopla por los turcos). Muchos desarrollos tecnológicos, sociales y culturales del siglo XV pueden considerarse retrospectivamente como el «milagro europeo» de los siglos siguientes. En cuanto a la religión, el papado romano en Europa se dividió en dos partes durante décadas (el llamado cisma de Occidente). La división de la Iglesia católica y los disturbios asociados con el movimiento husita serían factores del surgimiento de la Reforma protestante en el siglo siguiente.

La poesía del siglo XV

Los cancioneros son florilegios poéticos que reflejaban los gustos estéticos de los coleccionistas que los formaban. Algunas de esas colecciones llegaron a ser divulgadas por la imprenta, pero otras se han conservado en copias manuscritas.

Clases de cancioneros

Los cancioneros podían elaborarse sobre un género literario, sobre un autor o sobre una temática determinada. A veces, incluso, reflejaban la producción de un círculo poético concreto, de una escuela o corriente estética o de una ciudad.

Algunos poseen la transcripción de la partitura musical que solía acompañar las canciones; otros no. Sea como fuere, son fuentes muy importantes para conocer no sólo la lírica cortesana de esos siglos, sino también la popular y la tradicional.

Cancioneros galaicoportugueses

Los primeros cancioneros conocidos son antologías de poesía gallego portuguesa, de la que debió haber un gran caudal en los siglos XIII y XIV. A esta época pertenecen los tres más famosos e importantes:

  1. El Cancioneiro de Ajuda (editado por Carolina Michaëlis de Vasconcellos en 1904 y por Henry H. Carter en 1941).
  2. El Cancioneiro da Vaticana (editado por Teófilo Braga en 1878), que contiene un amplio corpus de cantigas de amigo.
  3. El Cancioneiro Colocci-Brancuti (editado por Molteni en 1880), así llamado por haber pertenecido al humanista del siglo XVI Angelo Colocci y haberse conservado códice en la Biblioteca del marqués de Brancuti. Como actualmente pertenece a la Biblioteca Nacional de Lisboa se le conoce también como Cancioneiro da Biblioteca Nacional. Contiene un tratado teórico en el que se distingue los tres principales tipos de lírica gallego portuguesa:
    1. Cantigas de amor, en las que habla el caballero cuitado y enamorado. Es notable el influjo provenzal.
    2. Cantigas de amigo, en las que habla la enamorada. Se consideran habitualmente las más poéticas e inspiradas y más cercanas a la tradición autóctona.
    3. Cantigas de escarnio e maldecir, sátiras contra un personaje.

A ellos se puede añadir el Cancionero de Martín Codax, conocido también como Las siete canciones de amor, (editado por Vindel en Madrid, 1914).

Todos estos cancioneros muestran dos direcciones estéticas:

  1. La marcada por la influencia trovadoresco-provenzal sedimentada a través de las peregrinaciones a Santiago de Compostela y el afrancesamiento gallego desde los tiempos del obispo Gelmírez.
  2. La caracterizada por la lírica paralelística y de leixa-pren autóctona, más espontánea y por tanto más jugosa.

La primera tiene un valor fundamentalmente técnico y a ella responde principalmente el contenido del Cancionero de Ajuda y la obra de Pero Barroso, Alfonso X el Sabio, Fernán Gonçalves o Men Rodríguez Tenorio.

Al segundo tipo de inspiración pertenece la lírica popular representada por poetas como Joan Zorro, Pero Meogo, Ayras o Airas Nunes, el rey don Dionis, Martín Codax, Payo Gómez Chariño, Meendiño y Nuño Fernandes Torneol.

Miniatura del Cancionero de Ajuda

Cancioneros castellanos

Cancioneros generales

  1. El primer cancionero castellano que se conoce es el recogido por Juan Alonso de Baena entre 1445 y 1454 por encargo de Juan II de Castilla, muy amante de este tipo de literatura. Por eso es conocido como Cancionero de Baena, aunque algunos especialistas prefieren denominarlo como Cancionero de Villasandino, por ser éste el poeta más ampliamente representado.
  2. Entre 1460 y 1463 se confecciona el Cancionero de Estúñiga, así llamado por ser Lope de Estúñiga el autor del primer poema antologado. En él se recoge la producción poética de la corte de Alfonso V de Nápoles y posee, entre otras singularidades, la de incluir algunos romances.
  3. Con todo, la colección más importante de poesía cancioneril del siglo XV, tanto por su cantidad como por la calidad de las piezas recogidas en la misma, es el Cancionero General, reunida por Hernando del Castillo y publicado por primera vez en Valencia en 1511. Contiene 1056 composiciones de poetas que, salvo una pequeña parte perteneciente a los reinados de Juan II y Enrique IV, corresponden a la época de los Reyes Católicos.
    1. Con el Cancionero General está relacionado el Cancionero de Juan Fernández de Constantina, llamado Guirnalda esmaltada de galanes y eloquentes decires de diversos autores, el Dechado de galanes en castellano y el Espejo de enamorados.
    2. En Portugal, y a imitación del Cancionero General de Hernando del Castillo, imprimió García de Resende su Cancionero portugués en 1516.
  4. Otros cancioneros castellanos son el Cancionero del Duque de HíjarCancionero de Gallardo, los dos Cancioneros del Museo Británico, el Cancionero de Salvá, el Cancionero de Herberay des Essarts, el de la Biblioteca Estense de Módena, los dos Cancioneros de la Biblioteca Real de Madrid, el Cancionero de la Biblioteca Colombina de Sevilla, el Cancionero de la Condesa de Castañeda, el Cancionero del Marqués de Barbará, el Cancionero Catalán de la Universidad de Zaragoza, el Cancionero de Martínez de Burgos, el Cancionero de Palacio.

Cancioneros particulares

Se llaman así por estar consagrados a un solo poeta. Entre los muchos conservados, destacaremos los de de Gómez Manrique, fray Ambrosio de Montesino, Garci Sánchez de Badajoz y Juan del Encina.

Cancioneros musicales

Tienen la particularidad de que en ellos se conservan tanto la música como la letra de las composiciones antologadas. De entre ellos, reseñaremos el Cancionero musical de Palacio, el Cancionero de Juan del Encina ya citado, el Cancionero de Uppsala (editado por R. Mitjana, Upsala, 1909), el Libro de música de Luis Millán, el Libro de música de Diego Pisador, el Libro de música intitulado Orphenica lyra, de Miguel de Fuenllana, la Silva de Sirenas, de Enríquez de Valderrábano, el Delfín de música de Luis de Narváez o el Cancionero poético-musical del siglo XVII recogido por Claudio de la Sablorara.

El teatro del siglo XV

En las últimas décadas del siglo XV aparecen el panorama del teatro castellano unos autores que suponen la transición desde las formas medievales de teatro hacia lo que será el teatro renacentista y, más en general, el teatro de los Siglos de Oro: Juan del Encina y Lucas Fernández.

La Celestina

Introducción

Celestina.jpgLa Celestina nace en el entorno universitario de Salamanca, como afirma Fernando de Rojas:

Yo vi en Salamanca la obra presente.

La Universidad salmantina destacaba en la postrimerías del siglo XV por sus estudios en derecho civil y canónico, así como en teología y en artes liberales.

Este momento es un periodo capital, pues se asiste

  1. al cambio de la enseñanza tradicional (se incorpora las nuevas corrientes del Humanismo italiano y del Nominalismo procedente de la Universidad de París);
  2. a la renovación de los estudios de la lengua latina iniciados por Antonio de Nebrija.
  3. al nacimiento de la imprenta, cuya capacidad para difundir textos modificó sustancialmente el modo de educación anterior, eminentemente memorística: a partir de entonces los estudiantes y profesores pueden poseer los libros que se estudian en las Universidades y tienen acceso a textos publicados en los lugares más remotos de Europa;

En este ambiente cultural, donde los estudios de las obras clásicas terencianas y la comedia humanística latina formaban parte del bachillerato en artes, se educó Fernando de Rojas, y por tanto, es en el que se encuadra La Celestina.

Ediciones

Existen dos versiones principales de la obra, la conocida como Comedia, que cuenta con dieciséis actos, y la Tragicomedia, compuesta de veintiuno.

En dieciséis actos

La primera edición que ha llegado hasta nosotros fue impresa en Burgos en 1499. Se trata de un texto falto de la primera hoja,comienza directamente con el argumento del Acto I y carece de

  1. título, aunque todo apunta a que llevara el de Comedia de Calisto y Melibea,
  2. "incipit" y
  3. argumento general.

En 1500 encontramos una nueva edición, impresa en Toledo que añade

  1. la "Carta del autor a un su amigo",
  2. las octavas acrósticas y, al final, otras seis de Alonso de Proaza, que había actuado como corrector de imprenta, en las que afirma que en los versos acrósticos se desvela el nombre del autor.

En 1501 se publica en Sevilla otra nueva edición.

Tanto ésta como la anterior, llevan el título de Comedia de Calisto y Melibea.

En ventiún actos

En 1502 aparecen seis ediciones (una impresa en Salamanca, otra en Toledo y cuatro en Sevilla) que presentan importantes cambios textuales. Los más destacados son:

  1. El título es ahora Tragicomedia de Calisto y Melibea
  2. Poseen veintiún actos. Los cinco nuevos, que se añadieron tras el XIV de la antigua Comedia, se deben, según confiesa el propio Rojas, a la petición de algunos lectores.
  3. Se hacen varias adiciones extensas y algunas breves supresiones.
  4. Contienen un "explicit" en el que se declara la orientación didáctica de la obra.

La autoría

Fernando de Rojas

Fernando-de-Rojas.jpgA partir de la edición toledana de 1500, siempre aparecerán las octavas acrósticas iniciales del Autor, escusándose de su yerro, en las que se señala como tal a Fernando de Rojas:

El bachjller Fernando de Roias acabó la comedja de Calysto y Melybea, e fve nascjdo en la Puebla de Montalván.

Sobre su vida poco conocemos:

  1. Podemos conjeturar que nació en torno a 1470.
  2. Debió estudiar en Salamanca a fines del siglo XV, donde obtuvo el grado de bachiller.
  3. Se piensa que posteriormente volvió a la Puebla de Montalbán y allí residió hasta 1508 aproximadamente, pues en dicho año tomó posesión de la alcaldía de Talavera de la Reina. Ocupó el cargo de alcalde (cuya función era dictar sentencia en los pleitos civiles) y también de letrado, oficio que ejerció hasta al menos 1538.
  4. En Talavera de la Reina se casó con Leonor Álvarez, con la que tuvo varios hijos.
  5. Murió en Talavera de la Reina en 1541, según se desprende de su testamento.
  6. Aunque se ha pensado que pudo ser un judío converso, los estudios más recientes, así como el que la obra de Rojas jamás tuvo problemas con la Inquisición ni con la Iglesia en el siglo XVI, ha hecho reconsiderar dicha filiación.

El antiguo auctor

En la epístola introductoria del “Autor a un su amigo”, Rojas confirma que continúa un texto por él hallado:

E como mirasse su primor, sotil artificio, su fuerte e claro metal, su modo e manera de lauor, su estilo elegante, jamás en nuestra castellana lengua visto ni oydo, leylo tres o quatro vezes. E tantas quantas más lo leya, tanta más necessidad me ponía de releerlo, e tanto más me agradaua, y en su processo nueuas sentencias sentía. Vi, no sólo ser dulce en su principal hystoria, o fición toda junta; pero avn de algunas sus particularidades salían deleytables fontezicas de filosofía, de otros agradables donayres, de otros auisos e consejos contra lisonjeros e malos siruientes, e falsas mugeres hechiceras. Vi que no tenía su firma del auctor, el qual, según algunos dizen, fue Juan de Mena, e según otros, Rodrigo Cota; pero quien quier que fuesse, es digno de recordable memoria por la sotil inuención, por la gran copia de sentencias entrexeridas, que so color de donayres tiene. ¡Gran filósofo era! E pues él con temor de detractores e nocibles lenguas, más aparejadas a reprehender que a saber inuentar, quiso celar e encubrir su nombre, no me culpeys, si en el fin baxo que lo pongo, no espressare el mío. (...) E porque conozcays dónde comiençan mis maldoladas razones, acordé que todo lo del antiguo auctor fuesse sin diuisión en vn aucto o cena incluso, hasta el segundo aucto, donde dize: «Hermanos míos, etc.». Uale.

Muchas han sido las opiniones sobre si esto es realmente cierto o si se trata de un tópico literario.

Gran parte de los estudiosos, viendo los significativos cambios de estilo, lengua, construcciones verbales, fuentes, e incluso actitudes, se han inclinado por aceptar la veracidad de la doble autoría, eso sí, sin poder asignar el primer Acto a un nombre concreto.

El género literario

En el s.XVI el género de La Celestina no suscitó ninguna duda y fue considerada unánimemente una obra dramática. La única causa de discusión fue su denominación de "comedia" en las primeras impresiones, lo cual era inadmisible en aquella época porque la comedia clásica tenía un final feliz. Tampoco podía llamarse tragedia ya que algunos de sus personajes eran de baja condición social. Por ello, Rojas, saliendo al paso de todas estas objeciones, tituló su obra con el nombre de "tragicomedia", término empleado por Plauto para definir su Anfitrión.

En el s.XVIII como no encajaba en las preceptivas clasicistas, especialmente por su extensión que la hacía irrepresentable, dejó de considerarse teatro para ser definida con términos ambiguos como "novela dramática" o "novela dialogada".

Menéndez Pelayo y, posteriormente, Mª Rosa Lida de Malkiel reaccionan contra estas definiciones dieciochescas. Ambos estudiosos la consideran como obra dramática, aunque fuera concebida para ser leída y no representada.

La teoría más difundida hoy es la que considera La Celestina como una "comedia humanística" (desarrollo lento, ambientes contemporáneos, personajes humildes, diálogos variados, sentencias y refranes, citas cultas...), al estilo de las que se estaban realizando en Italia. Por lo tanto, nuestra obra no nace de la nada, sino que sigue una tradición que arranca en la "comedia romana", se prolonga en las "comedias elegíacas" medievales y concluye en la "comedia humanística".

Intencionalidad

Las opiniones al respecto las podemos reducir a cuatro posiciones principales:

  1. La conocida como tesis existencialista, defendida por Américo Castro y Stephen Gilman, que niega la intención moral de Rojas, debido al pesimismo y a la concepción epicúrea de los personajes; pesimismo que es relacionado por ambos investigadores con la posible condición de judío converso del autor.
  2. La encabezada por Marcel Bataillon quien, por el contrario, insiste en el sentido moralizador de la obra.
  3. La tesis de María Rosa Lida que, apoyándose en las numerosas fuentes de que se sirve y en la tradición literaria en que se inserta, defiende el eminente carácter artístico de la obra y los valores humanos de los personajes.
  4. La de Otis Green, quien, aceptando la intención moral la obra, destaca los convencionalismos del amor cortés como los valores determinantes de las relaciones entre los personajes.

Argumento y estructura

Síntesis argumental

Calisto, desdeñado por Melibea, se vale de Celestina, vieja alcahueta y bruja, que le ha recomendado su criado Sempronio, para conseguir el amor de la joven. Pármeno, servidor fiel, intenta disuadir a su amo del empeño. Rechazado por éste, decide asociarse a Sempronio y Celestina para sacarle el dinero a su joven señor; a cambio, la vieja le proporcionará una manceba (Areusa) pues su compañero tiene ya relaciones con Elicia, una de las pupilas de la alcahueta.

Celestina, tras invocar al diablo, se dirige a casa de Melibea; le insinúa los motivos de la visita, pero la joven se indigna.

Entre tanto, sigue el proceso de corrupción de Pármeno.

Cuando celebran un banquete en casa de Celestina, llega Lucrecia, quien llama a la vieja por orden de su señora Melibea. Ésta descubre a la alcahueta la pasión que siente por Calisto y concierta una cita para la noche. Celestina corre a comunicar la buena nueva al enamorado; como pago recibe una cadena de oro.

Los amantes se hablan a través de la verja del jardín y quedan para la noche siguiente.

Los criados de Calisto van a casa de la alcahueta para repartirse la cadena. Los tres compinches disputan sobre el reparto. La avaricia de Celestina exaspera a sus socios y la matan. Al intentar huir de la justicia, saltan por una ventana y, moribundos, son apresados y ajusticiados.

Calisto y Melibea viven su primer contacto erótico. En la "Comedia", la muerte de Calisto se producía inmediatamente después. En la "Tragicomedia" la acción sigue con la intercalamiento del Tratado de Centurio;es decir, los cinco actos añadidos en las ediciones de 1502.

Elicia y Areusa, que han perdido a sus amantes, deciden vengarlos y para ello acuden a Centurio, un fanfarrón que organiza una cuadrilla para dar un susto a Calisto cuando vaya a visitar a Melibea.

Se produce el segundo encuentro de los amantes. Centurio y su gente atacan a los criados de Calisto, pero éstos se defienden y los ponen en fuga. El joven, que dormía en los brazos de Melibea, se despierta y, al saltar la tapia del jardín en el que se encontraban, tropieza, cae y muere sin confesión. Melibea se suicida tras lamentarse de lo fugaz de sus amores.

En el último acto Pleberio, padre de la joven protagonista, realiza un planto ante el cadáver de su hija.

Estructura

Como hemos visto, La Celestina centra su argumento en torno a la peripecia amorosa de Calisto y Melibea.

El nudo ocupaba en la versión primitiva los actos II al XI. En ellos se nos presentan dos casos de corrupción: el de Melibea y el de Pármeno. En ambos perversores y pervertidos tenían un fin desastroso. En la "Comedia", la catástrofe final alcanzaba a los personajes capitales de forma casi simultánea. Estábamos, pues, ante un claro final climático, resolución típica de la tragedia.

La versión en ventiún actos modifica el efecto de ese final haciéndolo más complejo: la intromisión del submundo prostibulario en el proceso de los amores de los protagonistas permite que la obra tenga un primer clímax trágico y ejemplar en la muerte de Celestina y sus compinches; pero la acción no se precipita hacia su definitivo desenlace. Tras la intensidad de ese momento y de la primera noche de amor de Calisto y Melibea, asistimos a un conjunto de momentos cómicos a lo largo del conocido como Tratado de Centurio. Este sesgo cómico se cruza con lo trágico en el acto XIX (Sosia y Tristán, pajes de Calisto, ponen en fuga a la cuadrilla preparada por Centurio, pero el ruido de la disputa hace que el protagonista intente saltar precipitadamente la tapia y muera). La catástrofe se redoblará con el suicidio de Melibea.

Las concepciones del amor

El amor es el eje de la obra. El modo de presentarlo es complejo y ambiguo. Peter E. Russell ha destacado estas concepciones amorosas en La Celestina:

La parodia del amor cortés

Las doctrinas del amor cortés dominaban desde el siglo XII en adelante gran parte de la literatura amorosa y caballeresca europea. Tales doctrinas tenían unos principios en común:

  1. el amante como vasallo de la dama;
  2. el secretismo de la relación amorosa;
  3. la exclusión de la idea de matrimonio entre los amantes;
  4. la perfección y divinización de la amada;
  5. el sufrimiento amoroso que causa placer al amador.

Desde el primer momento, los lectores de La Celestina, familiarizados con este ars amandi, debieron darse cuenta de que el caballero y la doncella eran figuras paródicas del amor cortés, sobre todo en lo que toca al primero: Calisto no tiene la paciencia del amante cortesano ni guarda el secreto de sus relaciones amorosas y la divinización de Melibea es desmesuradamente hiperbólica. Todo parece indicar que, bajo esta burla, se esconde una concepción escéptica del amor.

El amor como locura

Junto al amor cortés y mezclado con él, La Celestina trata también la cuestión del amor como enfermedad mental: Calisto, por tanto, no poseería una locura metafórica, sino real, y sus actuaciones y palabras, como continuamente insisten los que le rodean, muestran un personaje con todas las características de un loco de verdad. Melibea, por su parte, una vez que admite la pasión amorosa hacia el joven, también se comporta como una desvariada ya que no vacila en poner en peligro tanto su fama como la de sus padres, al despreciar todas las normas morales propias de una muchacha de estirpe aristocrática.

El amor como sexualidad

Celestina, basándose en lo que ha aprendido a lo largo de una larga vida dedicada al amor ilícito, es la encargada de proferir juicios y consejos relacionados con este aspecto. Para la vieja, amor y acto sexual son términos intercambiables. Defiende la idea de que las finezas del amor cortés son meros gestos hipócritas.

Las trágicas consecuencias de este amor concebido como sexualidad parecen confirmar la interpretación moral de la obra, pero hay tanta ambigüedad en ello que se puede poner en entredicho esta lectura.

El amor como enfermedad

Al igual que en la locura, no estamos hablando metafóricamente sino que realmente hay una fuerte concepción del amor como enfermedad, especialmente para Calisto; así como una de estas, necesita cura. A lo largo de la obra Calisto pide en diversas ocasiones un médico que sane su sufrimiento.

Los personajes principales

La Celestina muestra al espectador la realidad castellana de finales del siglo XV, sin por ello renunciar a la economía dramática (a fin de cuentas, diez son los personajes importantes).

Una división elemental los separa en señores (Calisto, Melibea, Alisa y Pleberio) y criados (los demás). Las relaciones entre ambos mundos no están idealizadas como ocurre, por ejemplo, en la comedia nueva lopesca.

Como ya indicara María Rosa Lida, en el "dramatis personae" de La Celestina cada personaje presenta puntos de paralelismo y contraste con los otros. Cada retrato individual está completado y enriquecido por el reflejo (paralelo o contrastado) de las figuras que se mueven a su alrededor.

La vieja Celestina

En un principio, sus motivaciones son relativamente claras y escasas: codicia, avaricia, astucia, egoísmo y cinismo; es decir que, en apariencia, se trata de un repertorio de rasgos fundamentalmente negativos, muy propios para despertar en el lector o espectador una repulsión que realce, por contra, las cualidades de los personajes encargados de simbolizar el mundo moral y positivo. Sin embargo, la función de Celestina no es tan mecánicamente negativa.

El personaje es bastante complejo. Por una parte, se trata de un ser marginado por la sociedad honrada, condenado al delito y al disimulo; por otra, estos rasgos aparecen como simple necesidad de supervivencia: su astucia es su única tabla de salvación y el cinismo la consecuencia del trato constante con una humanidad falsa y engañosa.

Celestina es el personaje que más habla porque simboliza el conocimiento; sus saberes nacen de una larga experiencia, que le da el dominio total de las personas y de las situaciones.

Gilman, en su estudio sobre las diferencias entre las dos ediciones de La Celestina, comprueba que más de la mitad de las correcciones están en los parlamentos de este personaje, lo cual demuestra que ya en 1502 los dos enamorados habían dejado de ser el núcleo de la obra y habían sido reemplazados por Celestina.

Tal vez lo más importante de la figura de la alcahueta es lo que Mª Rosa Lida llama "arte de seducción": la vieja avanza y retrocede cuantas veces sean necesarias hasta descubrir el punto débil de su interlocutor y lo ataca por ahí. Así ocurre, por ejemplo, con Pármeno y con Melibea.

Además, el personaje de Celestina es adornado también por un sinnúmero de rasgos cómicos destinados a conferirle mayor espectacularidad teatral. De ahí la riqueza lingüística que lo caracteriza, su procacidad, sus alusiones obscenas.

Calisto

Como ya se ha dicho, Calisto y Melibea quedan desdibujados ante la fuerza de la vieja. La explicación hay que encontrarla en el hecho de que los amantes están reducidos a meros símbolos grotescos de su función: son los instrumentos del amor, de la sensualidad y la pasión.

Calisto aparece con mayor frecuencia que Melibea, posee un carácter mejor dibujado y está dotado de una mayor individualización. Esta diferencia puede tener una primera explicación en el aspecto histórico y sociológico: no era posible dar a una doncella encerrada en su casa, considerada como simple receptáculo y custodia de su honestidad, un carácter socialmente individualizado.

Así, Calisto se nos presenta como un joven hermoso, pulcramente vestido, algo calavera, dilapidador, de floja voluntad y dominado por su pasión. Marcel Bataillon destaca su cinismo y materialismo rastrero.

El carácter de Calisto oscila entre las más altas cotas ideales y las numerosas flaquezas humanas, lo cual dice mucho de la verosimilitud del personaje.

Melibea

Se nos muestra como una doncella de honroso nacimiento, lo que es suficiente para definirla. Desde el principio no tiene más rasgos particulares que los que definen su pudor y su respetabilidad. El honor y la virginidad son sus únicos bienes.

Las escasas apariciones de la joven en la obra hacen que su carácter evolucione rápidamente, conservando, eso sí, el rasgo propio de la tradicional psicología femenina, consistente en simular hasta el último momento ignorancia o renuencia. Este comportamiento está vinculado a la necesidad para la mujer de salvaguardar por todos los medios el valor social de su honestidad, utilizando como disfraz el argumento de su pasividad tradicional que la lleva a representarse siempre como seducida y no como seductora.

Los criados

Cada uno de estos personajes, vinculados a la sensualidad elemental, posee, no obstante, un carácter individual que lo distingue de los demás.

Sempronio, derivado del falso sirviente de la comedia terenciana, es inteligente, pero hipócrita, receloso, rencoroso y cobarde; Pármeno, más joven, es leal a su amo hasta cierto punto. Las criadas, Lucrecia, Elicia y Areusa, desempeñan cada una un papel significativo dentro de la obra y ninguna responde a un personaje estereotipado que se encuentre en la literatura anterior.

Los padres

Pleberio y su mujer, Alisa, son tal vez los personajes más enigmáticos de La Celestina.

El papel de Alisa es contradictorio. Por una parte, se nos asegura que es mujer resuelta, impaciente y recelosa; por otra, no es capaz de advertir que su casa ha sido el escenario de los amores de Calisto y Melibea, y -por fin- se desmorona física y moralmente al conocer (acto XX) el sufrimiento de su hija.

Pleberio es personaje de poca importancia hasta los dos últimos actos. A lo largo de la obra, se da a entender que se trata de un padre autoritario de tipo tradicional, pero cuando entra en escena se revela como una persona más bien ingenua, de índole afectuosa, vacilante y poco prudente. Lo más curioso es el modo de comportarse al oír de boca de su hija cómo ha difamado su honra y la de toda la familia: no indaga ni reprende, sino que le muestra su cariño. Según Russell, para el lector del siglo XV, la tolerancia y la humanidad de Pleberio debían hacer de él más una figura despreciable que digna de admiración.

Créditos

Texto:

  • wikipedia
  • wikilleratoCreative Commons License

    Los contenidos de Wikillerato están disponibles bajo una licencia de Creative Commons.
    Pueden utilizarse y redistribuirse libremente siempre que se reconozca su procedencia.

Imagen:

  • De Hermanos Limbourg - R.M.N. / R.-G. Ojéda, Dominio público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=22169278ç
  • Dominio público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=936193
  • Dominio público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=936183
  • Dominio público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=27026596
  • De Pedro de Castro (impresor) - http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01394908699359734534802/13544_0010_s.jpg, Dominio público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=36817865
  • De Desconocido - http://cantigas.fcsh.unl.pt/iluminuras.asp, Dominio público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=168669

Contenido

El contexto histórico

El siglo XV d. C. es llamado el «Siglo de las Innovaciones» y abre la denominada «era de los descubrimientos». A pesar del halo positivo con que habitualmente se ha connotado este periodo, el siglo XV es también el inicio de una era de represión (la caza de brujas por parte de la Inquisición),​ así como del expansionismo europeo que derivará posteriormente en el genocidio de los pueblos originarios de América, o el traslado masivo en condiciones inhumanas y la posterior esclavización de millones de personas desde África (comercio atlántico de esclavos).

Para la historia occidental europea, el siglo XV es el último siglo de la Edad Media , el puente entre la Baja Edad Media, el Renacimiento temprano y la Edad Moderna, tomándose convencionalmente como momento de división entre ellas el año 1492 (encuentro de dos mundos) o el 1453 (toma de Constantinopla por los turcos). Muchos desarrollos tecnológicos, sociales y culturales del siglo XV pueden considerarse retrospectivamente como el «milagro europeo» de los siglos siguientes. En cuanto a la religión, el papado romano en Europa se dividió en dos partes durante décadas (el llamado cisma de Occidente). La división de la Iglesia católica y los disturbios asociados con el movimiento husita serían factores del surgimiento de la Reforma protestante en el siglo siguiente.

La poesía del siglo XV

Los cancioneros son florilegios poéticos que reflejaban los gustos estéticos de los coleccionistas que los formaban. Algunas de esas colecciones llegaron a ser divulgadas por la imprenta, pero otras se han conservado en copias manuscritas.

Clases de cancioneros

Los cancioneros podían elaborarse sobre un género literario, sobre un autor o sobre una temática determinada. A veces, incluso, reflejaban la producción de un círculo poético concreto, de una escuela o corriente estética o de una ciudad.

Algunos poseen la transcripción de la partitura musical que solía acompañar las canciones; otros no. Sea como fuere, son fuentes muy importantes para conocer no sólo la lírica cortesana de esos siglos, sino también la popular y la tradicional.

Cancioneros galaicoportugueses

Los primeros cancioneros conocidos son antologías de poesía gallego portuguesa, de la que debió haber un gran caudal en los siglos XIII y XIV. A esta época pertenecen los tres más famosos e importantes:

  1. El Cancioneiro de Ajuda (editado por Carolina Michaëlis de Vasconcellos en 1904 y por Henry H. Carter en 1941).
  2. El Cancioneiro da Vaticana (editado por Teófilo Braga en 1878), que contiene un amplio corpus de cantigas de amigo.
  3. El Cancioneiro Colocci-Brancuti (editado por Molteni en 1880), así llamado por haber pertenecido al humanista del siglo XVI Angelo Colocci y haberse conservado códice en la Biblioteca del marqués de Brancuti. Como actualmente pertenece a la Biblioteca Nacional de Lisboa se le conoce también como Cancioneiro da Biblioteca Nacional. Contiene un tratado teórico en el que se distingue los tres principales tipos de lírica gallego portuguesa:
    1. Cantigas de amor, en las que habla el caballero cuitado y enamorado. Es notable el influjo provenzal.
    2. Cantigas de amigo, en las que habla la enamorada. Se consideran habitualmente las más poéticas e inspiradas y más cercanas a la tradición autóctona.
    3. Cantigas de escarnio e maldecir, sátiras contra un personaje.

A ellos se puede añadir el Cancionero de Martín Codax, conocido también como Las siete canciones de amor, (editado por Vindel en Madrid, 1914).

Todos estos cancioneros muestran dos direcciones estéticas:

  1. La marcada por la influencia trovadoresco-provenzal sedimentada a través de las peregrinaciones a Santiago de Compostela y el afrancesamiento gallego desde los tiempos del obispo Gelmírez.
  2. La caracterizada por la lírica paralelística y de leixa-pren autóctona, más espontánea y por tanto más jugosa.

La primera tiene un valor fundamentalmente técnico y a ella responde principalmente el contenido del Cancionero de Ajuda y la obra de Pero Barroso, Alfonso X el Sabio, Fernán Gonçalves o Men Rodríguez Tenorio.

Al segundo tipo de inspiración pertenece la lírica popular representada por poetas como Joan Zorro, Pero Meogo, Ayras o Airas Nunes, el rey don Dionis, Martín Codax, Payo Gómez Chariño, Meendiño y Nuño Fernandes Torneol.

Miniatura del Cancionero de Ajuda

Cancioneros castellanos

Cancioneros generales

  1. El primer cancionero castellano que se conoce es el recogido por Juan Alonso de Baena entre 1445 y 1454 por encargo de Juan II de Castilla, muy amante de este tipo de literatura. Por eso es conocido como Cancionero de Baena, aunque algunos especialistas prefieren denominarlo como Cancionero de Villasandino, por ser éste el poeta más ampliamente representado.
  2. Entre 1460 y 1463 se confecciona el Cancionero de Estúñiga, así llamado por ser Lope de Estúñiga el autor del primer poema antologado. En él se recoge la producción poética de la corte de Alfonso V de Nápoles y posee, entre otras singularidades, la de incluir algunos romances.
  3. Con todo, la colección más importante de poesía cancioneril del siglo XV, tanto por su cantidad como por la calidad de las piezas recogidas en la misma, es el Cancionero General, reunida por Hernando del Castillo y publicado por primera vez en Valencia en 1511. Contiene 1056 composiciones de poetas que, salvo una pequeña parte perteneciente a los reinados de Juan II y Enrique IV, corresponden a la época de los Reyes Católicos.
    1. Con el Cancionero General está relacionado el Cancionero de Juan Fernández de Constantina, llamado Guirnalda esmaltada de galanes y eloquentes decires de diversos autores, el Dechado de galanes en castellano y el Espejo de enamorados.
    2. En Portugal, y a imitación del Cancionero General de Hernando del Castillo, imprimió García de Resende su Cancionero portugués en 1516.
  4. Otros cancioneros castellanos son el Cancionero del Duque de Híjar, Cancionero de Gallardo, los dos Cancioneros del Museo Británico, el Cancionero de Salvá, el Cancionero de Herberay des Essarts, el de la Biblioteca Estense de Módena, los dos Cancioneros de la Biblioteca Real de Madrid, el Cancionero de la Biblioteca Colombina de Sevilla, el Cancionero de la Condesa de Castañeda, el Cancionero del Marqués de Barbará, el Cancionero Catalán de la Universidad de Zaragoza, el Cancionero de Martínez de Burgos, el Cancionero de Palacio.

Cancioneros particulares

Se llaman así por estar consagrados a un solo poeta. Entre los muchos conservados, destacaremos los de de Gómez Manrique, fray Ambrosio de Montesino, Garci Sánchez de Badajoz y Juan del Encina.

Cancioneros musicales

Tienen la particularidad de que en ellos se conservan tanto la música como la letra de las composiciones antologadas. De entre ellos, reseñaremos el Cancionero musical de Palacio, el Cancionero de Juan del Encina ya citado, el Cancionero de Uppsala (editado por R. Mitjana, Upsala, 1909), el Libro de música de Luis Millán, el Libro de música de Diego Pisador, el Libro de música intitulado Orphenica lyra, de Miguel de Fuenllana, la Silva de Sirenas, de Enríquez de Valderrábano, el Delfín de música de Luis de Narváez o el Cancionero poético-musical del siglo XVII recogido por Claudio de la Sablorara.

El teatro del siglo XV

En las últimas décadas del siglo XV aparecen el panorama del teatro castellano unos autores que suponen la transición desde las formas medievales de teatro hacia lo que será el teatro renacentista y, más en general, el teatro de los Siglos de Oro: Juan del Encina y Lucas Fernández.

La Celestina

Introducción

Celestina.jpgLa Celestina nace en el entorno universitario de Salamanca, como afirma Fernando de Rojas:

Yo vi en Salamanca la obra presente.

La Universidad salmantina destacaba en la postrimerías del siglo XV por sus estudios en derecho civil y canónico, así como en teología y en artes liberales.

Este momento es un periodo capital, pues se asiste

  1. al cambio de la enseñanza tradicional (se incorpora las nuevas corrientes del Humanismo italiano y del Nominalismo procedente de la Universidad de París);
  2. a la renovación de los estudios de la lengua latina iniciados por Antonio de Nebrija.
  3. al nacimiento de la imprenta, cuya capacidad para difundir textos modificó sustancialmente el modo de educación anterior, eminentemente memorística: a partir de entonces los estudiantes y profesores pueden poseer los libros que se estudian en las Universidades y tienen acceso a textos publicados en los lugares más remotos de Europa;

En este ambiente cultural, donde los estudios de las obras clásicas terencianas y la comedia humanística latina formaban parte del bachillerato en artes, se educó Fernando de Rojas, y por tanto, es en el que se encuadra La Celestina.

Ediciones

Existen dos versiones principales de la obra, la conocida como Comedia, que cuenta con dieciséis actos, y la Tragicomedia, compuesta de veintiuno.

En dieciséis actos

La primera edición que ha llegado hasta nosotros fue impresa en Burgos en 1499. Se trata de un texto falto de la primera hoja,comienza directamente con el argumento del Acto I y carece de

  1. título, aunque todo apunta a que llevara el de Comedia de Calisto y Melibea,
  2. "incipit" y
  3. argumento general.

En 1500 encontramos una nueva edición, impresa en Toledo que añade

  1. la "Carta del autor a un su amigo",
  2. las octavas acrósticas y, al final, otras seis de Alonso de Proaza, que había actuado como corrector de imprenta, en las que afirma que en los versos acrósticos se desvela el nombre del autor.

En 1501 se publica en Sevilla otra nueva edición.

Tanto ésta como la anterior, llevan el título de Comedia de Calisto y Melibea.

En ventiún actos

En 1502 aparecen seis ediciones (una impresa en Salamanca, otra en Toledo y cuatro en Sevilla) que presentan importantes cambios textuales. Los más destacados son:

  1. El título es ahora Tragicomedia de Calisto y Melibea
  2. Poseen veintiún actos. Los cinco nuevos, que se añadieron tras el XIV de la antigua Comedia, se deben, según confiesa el propio Rojas, a la petición de algunos lectores.
  3. Se hacen varias adiciones extensas y algunas breves supresiones.
  4. Contienen un "explicit" en el que se declara la orientación didáctica de la obra.

La autoría

Fernando de Rojas

Fernando-de-Rojas.jpgA partir de la edición toledana de 1500, siempre aparecerán las octavas acrósticas iniciales del Autor, escusándose de su yerro, en las que se señala como tal a Fernando de Rojas:

El bachjller Fernando de Roias acabó la comedja de Calysto y Melybea, e fve nascjdo en la Puebla de Montalván.

Sobre su vida poco conocemos:

  1. Podemos conjeturar que nació en torno a 1470.
  2. Debió estudiar en Salamanca a fines del siglo XV, donde obtuvo el grado de bachiller.
  3. Se piensa que posteriormente volvió a la Puebla de Montalbán y allí residió hasta 1508 aproximadamente, pues en dicho año tomó posesión de la alcaldía de Talavera de la Reina. Ocupó el cargo de alcalde (cuya función era dictar sentencia en los pleitos civiles) y también de letrado, oficio que ejerció hasta al menos 1538.
  4. En Talavera de la Reina se casó con Leonor Álvarez, con la que tuvo varios hijos.
  5. Murió en Talavera de la Reina en 1541, según se desprende de su testamento.
  6. Aunque se ha pensado que pudo ser un judío converso, los estudios más recientes, así como el que la obra de Rojas jamás tuvo problemas con la Inquisición ni con la Iglesia en el siglo XVI, ha hecho reconsiderar dicha filiación.

El antiguo auctor

En la epístola introductoria del “Autor a un su amigo”, Rojas confirma que continúa un texto por él hallado:

E como mirasse su primor, sotil artificio, su fuerte e claro metal, su modo e manera de lauor, su estilo elegante, jamás en nuestra castellana lengua visto ni oydo, leylo tres o quatro vezes. E tantas quantas más lo leya, tanta más necessidad me ponía de releerlo, e tanto más me agradaua, y en su processo nueuas sentencias sentía. Vi, no sólo ser dulce en su principal hystoria, o fición toda junta; pero avn de algunas sus particularidades salían deleytables fontezicas de filosofía, de otros agradables donayres, de otros auisos e consejos contra lisonjeros e malos siruientes, e falsas mugeres hechiceras. Vi que no tenía su firma del auctor, el qual, según algunos dizen, fue Juan de Mena, e según otros, Rodrigo Cota; pero quien quier que fuesse, es digno de recordable memoria por la sotil inuención, por la gran copia de sentencias entrexeridas, que so color de donayres tiene. ¡Gran filósofo era! E pues él con temor de detractores e nocibles lenguas, más aparejadas a reprehender que a saber inuentar, quiso celar e encubrir su nombre, no me culpeys, si en el fin baxo que lo pongo, no espressare el mío. (...) E porque conozcays dónde comiençan mis maldoladas razones, acordé que todo lo del antiguo auctor fuesse sin diuisión en vn aucto o cena incluso, hasta el segundo aucto, donde dize: «Hermanos míos, etc.». Uale.

Muchas han sido las opiniones sobre si esto es realmente cierto o si se trata de un tópico literario.

Gran parte de los estudiosos, viendo los significativos cambios de estilo, lengua, construcciones verbales, fuentes, e incluso actitudes, se han inclinado por aceptar la veracidad de la doble autoría, eso sí, sin poder asignar el primer Acto a un nombre concreto.

El género literario

En el s.XVI el género de La Celestina no suscitó ninguna duda y fue considerada unánimemente una obra dramática. La única causa de discusión fue su denominación de "comedia" en las primeras impresiones, lo cual era inadmisible en aquella época porque la comedia clásica tenía un final feliz. Tampoco podía llamarse tragedia ya que algunos de sus personajes eran de baja condición social. Por ello, Rojas, saliendo al paso de todas estas objeciones, tituló su obra con el nombre de "tragicomedia", término empleado por Plauto para definir su Anfitrión.

En el s.XVIII como no encajaba en las preceptivas clasicistas, especialmente por su extensión que la hacía irrepresentable, dejó de considerarse teatro para ser definida con términos ambiguos como "novela dramática" o "novela dialogada".

Menéndez Pelayo y, posteriormente, Mª Rosa Lida de Malkiel reaccionan contra estas definiciones dieciochescas. Ambos estudiosos la consideran como obra dramática, aunque fuera concebida para ser leída y no representada.

La teoría más difundida hoy es la que considera La Celestina como una "comedia humanística" (desarrollo lento, ambientes contemporáneos, personajes humildes, diálogos variados, sentencias y refranes, citas cultas...), al estilo de las que se estaban realizando en Italia. Por lo tanto, nuestra obra no nace de la nada, sino que sigue una tradición que arranca en la "comedia romana", se prolonga en las "comedias elegíacas" medievales y concluye en la "comedia humanística".

Intencionalidad

Las opiniones al respecto las podemos reducir a cuatro posiciones principales:

  1. La conocida como tesis existencialista, defendida por Américo Castro y Stephen Gilman, que niega la intención moral de Rojas, debido al pesimismo y a la concepción epicúrea de los personajes; pesimismo que es relacionado por ambos investigadores con la posible condición de judío converso del autor.
  2. La encabezada por Marcel Bataillon quien, por el contrario, insiste en el sentido moralizador de la obra.
  3. La tesis de María Rosa Lida que, apoyándose en las numerosas fuentes de que se sirve y en la tradición literaria en que se inserta, defiende el eminente carácter artístico de la obra y los valores humanos de los personajes.
  4. La de Otis Green, quien, aceptando la intención moral la obra, destaca los convencionalismos del amor cortés como los valores determinantes de las relaciones entre los personajes.

Argumento y estructura

Síntesis argumental

Calisto, desdeñado por Melibea, se vale de Celestina, vieja alcahueta y bruja, que le ha recomendado su criado Sempronio, para conseguir el amor de la joven. Pármeno, servidor fiel, intenta disuadir a su amo del empeño. Rechazado por éste, decide asociarse a Sempronio y Celestina para sacarle el dinero a su joven señor; a cambio, la vieja le proporcionará una manceba (Areusa) pues su compañero tiene ya relaciones con Elicia, una de las pupilas de la alcahueta.

Celestina, tras invocar al diablo, se dirige a casa de Melibea; le insinúa los motivos de la visita, pero la joven se indigna.

Entre tanto, sigue el proceso de corrupción de Pármeno.

Cuando celebran un banquete en casa de Celestina, llega Lucrecia, quien llama a la vieja por orden de su señora Melibea. Ésta descubre a la alcahueta la pasión que siente por Calisto y concierta una cita para la noche. Celestina corre a comunicar la buena nueva al enamorado; como pago recibe una cadena de oro.

Los amantes se hablan a través de la verja del jardín y quedan para la noche siguiente.

Los criados de Calisto van a casa de la alcahueta para repartirse la cadena. Los tres compinches disputan sobre el reparto. La avaricia de Celestina exaspera a sus socios y la matan. Al intentar huir de la justicia, saltan por una ventana y, moribundos, son apresados y ajusticiados.

Calisto y Melibea viven su primer contacto erótico. En la "Comedia", la muerte de Calisto se producía inmediatamente después. En la "Tragicomedia" la acción sigue con la intercalamiento del Tratado de Centurio;es decir, los cinco actos añadidos en las ediciones de 1502.

Elicia y Areusa, que han perdido a sus amantes, deciden vengarlos y para ello acuden a Centurio, un fanfarrón que organiza una cuadrilla para dar un susto a Calisto cuando vaya a visitar a Melibea.

Se produce el segundo encuentro de los amantes. Centurio y su gente atacan a los criados de Calisto, pero éstos se defienden y los ponen en fuga. El joven, que dormía en los brazos de Melibea, se despierta y, al saltar la tapia del jardín en el que se encontraban, tropieza, cae y muere sin confesión. Melibea se suicida tras lamentarse de lo fugaz de sus amores.

En el último acto Pleberio, padre de la joven protagonista, realiza un planto ante el cadáver de su hija.

Estructura

Como hemos visto, La Celestina centra su argumento en torno a la peripecia amorosa de Calisto y Melibea.

El nudo ocupaba en la versión primitiva los actos II al XI. En ellos se nos presentan dos casos de corrupción: el de Melibea y el de Pármeno. En ambos perversores y pervertidos tenían un fin desastroso. En la "Comedia", la catástrofe final alcanzaba a los personajes capitales de forma casi simultánea. Estábamos, pues, ante un claro final climático, resolución típica de la tragedia.

La versión en ventiún actos modifica el efecto de ese final haciéndolo más complejo: la intromisión del submundo prostibulario en el proceso de los amores de los protagonistas permite que la obra tenga un primer clímax trágico y ejemplar en la muerte de Celestina y sus compinches; pero la acción no se precipita hacia su definitivo desenlace. Tras la intensidad de ese momento y de la primera noche de amor de Calisto y Melibea, asistimos a un conjunto de momentos cómicos a lo largo del conocido como Tratado de Centurio. Este sesgo cómico se cruza con lo trágico en el acto XIX (Sosia y Tristán, pajes de Calisto, ponen en fuga a la cuadrilla preparada por Centurio, pero el ruido de la disputa hace que el protagonista intente saltar precipitadamente la tapia y muera). La catástrofe se redoblará con el suicidio de Melibea.

Las concepciones del amor

El amor es el eje de la obra. El modo de presentarlo es complejo y ambiguo. Peter E. Russell ha destacado estas concepciones amorosas en La Celestina:

La parodia del amor cortés

Las doctrinas del amor cortés dominaban desde el siglo XII en adelante gran parte de la literatura amorosa y caballeresca europea. Tales doctrinas tenían unos principios en común:

  1. el amante como vasallo de la dama;
  2. el secretismo de la relación amorosa;
  3. la exclusión de la idea de matrimonio entre los amantes;
  4. la perfección y divinización de la amada;
  5. el sufrimiento amoroso que causa placer al amador.

Desde el primer momento, los lectores de La Celestina, familiarizados con este ars amandi, debieron darse cuenta de que el caballero y la doncella eran figuras paródicas del amor cortés, sobre todo en lo que toca al primero: Calisto no tiene la paciencia del amante cortesano ni guarda el secreto de sus relaciones amorosas y la divinización de Melibea es desmesuradamente hiperbólica. Todo parece indicar que, bajo esta burla, se esconde una concepción escéptica del amor.

El amor como locura

Junto al amor cortés y mezclado con él, La Celestina trata también la cuestión del amor como enfermedad mental: Calisto, por tanto, no poseería una locura metafórica, sino real, y sus actuaciones y palabras, como continuamente insisten los que le rodean, muestran un personaje con todas las características de un loco de verdad. Melibea, por su parte, una vez que admite la pasión amorosa hacia el joven, también se comporta como una desvariada ya que no vacila en poner en peligro tanto su fama como la de sus padres, al despreciar todas las normas morales propias de una muchacha de estirpe aristocrática.

El amor como sexualidad

Celestina, basándose en lo que ha aprendido a lo largo de una larga vida dedicada al amor ilícito, es la encargada de proferir juicios y consejos relacionados con este aspecto. Para la vieja, amor y acto sexual son términos intercambiables. Defiende la idea de que las finezas del amor cortés son meros gestos hipócritas.

Las trágicas consecuencias de este amor concebido como sexualidad parecen confirmar la interpretación moral de la obra, pero hay tanta ambigüedad en ello que se puede poner en entredicho esta lectura.

El amor como enfermedad

Al igual que en la locura, no estamos hablando metafóricamente sino que realmente hay una fuerte concepción del amor como enfermedad, especialmente para Calisto; así como una de estas, necesita cura. A lo largo de la obra Calisto pide en diversas ocasiones un médico que sane su sufrimiento.

Los personajes principales

La Celestina muestra al espectador la realidad castellana de finales del siglo XV, sin por ello renunciar a la economía dramática (a fin de cuentas, diez son los personajes importantes).

Una división elemental los separa en señores (Calisto, Melibea, Alisa y Pleberio) y criados (los demás). Las relaciones entre ambos mundos no están idealizadas como ocurre, por ejemplo, en la comedia nueva lopesca.

Como ya indicara María Rosa Lida, en el "dramatis personae" de La Celestina cada personaje presenta puntos de paralelismo y contraste con los otros. Cada retrato individual está completado y enriquecido por el reflejo (paralelo o contrastado) de las figuras que se mueven a su alrededor.

La vieja Celestina

En un principio, sus motivaciones son relativamente claras y escasas: codicia, avaricia, astucia, egoísmo y cinismo; es decir que, en apariencia, se trata de un repertorio de rasgos fundamentalmente negativos, muy propios para despertar en el lector o espectador una repulsión que realce, por contra, las cualidades de los personajes encargados de simbolizar el mundo moral y positivo. Sin embargo, la función de Celestina no es tan mecánicamente negativa.

El personaje es bastante complejo. Por una parte, se trata de un ser marginado por la sociedad honrada, condenado al delito y al disimulo; por otra, estos rasgos aparecen como simple necesidad de supervivencia: su astucia es su única tabla de salvación y el cinismo la consecuencia del trato constante con una humanidad falsa y engañosa.

Celestina es el personaje que más habla porque simboliza el conocimiento; sus saberes nacen de una larga experiencia, que le da el dominio total de las personas y de las situaciones.

Gilman, en su estudio sobre las diferencias entre las dos ediciones de La Celestina, comprueba que más de la mitad de las correcciones están en los parlamentos de este personaje, lo cual demuestra que ya en 1502 los dos enamorados habían dejado de ser el núcleo de la obra y habían sido reemplazados por Celestina.

Tal vez lo más importante de la figura de la alcahueta es lo que Mª Rosa Lida llama "arte de seducción": la vieja avanza y retrocede cuantas veces sean necesarias hasta descubrir el punto débil de su interlocutor y lo ataca por ahí. Así ocurre, por ejemplo, con Pármeno y con Melibea.

Además, el personaje de Celestina es adornado también por un sinnúmero de rasgos cómicos destinados a conferirle mayor espectacularidad teatral. De ahí la riqueza lingüística que lo caracteriza, su procacidad, sus alusiones obscenas.

Calisto

Como ya se ha dicho, Calisto y Melibea quedan desdibujados ante la fuerza de la vieja. La explicación hay que encontrarla en el hecho de que los amantes están reducidos a meros símbolos grotescos de su función: son los instrumentos del amor, de la sensualidad y la pasión.

Calisto aparece con mayor frecuencia que Melibea, posee un carácter mejor dibujado y está dotado de una mayor individualización. Esta diferencia puede tener una primera explicación en el aspecto histórico y sociológico: no era posible dar a una doncella encerrada en su casa, considerada como simple receptáculo y custodia de su honestidad, un carácter socialmente individualizado.

Así, Calisto se nos presenta como un joven hermoso, pulcramente vestido, algo calavera, dilapidador, de floja voluntad y dominado por su pasión. Marcel Bataillon destaca su cinismo y materialismo rastrero.

El carácter de Calisto oscila entre las más altas cotas ideales y las numerosas flaquezas humanas, lo cual dice mucho de la verosimilitud del personaje.

Melibea

Se nos muestra como una doncella de honroso nacimiento, lo que es suficiente para definirla. Desde el principio no tiene más rasgos particulares que los que definen su pudor y su respetabilidad. El honor y la virginidad son sus únicos bienes.

Las escasas apariciones de la joven en la obra hacen que su carácter evolucione rápidamente, conservando, eso sí, el rasgo propio de la tradicional psicología femenina, consistente en simular hasta el último momento ignorancia o renuencia. Este comportamiento está vinculado a la necesidad para la mujer de salvaguardar por todos los medios el valor social de su honestidad, utilizando como disfraz el argumento de su pasividad tradicional que la lleva a representarse siempre como seducida y no como seductora.

Los criados

Cada uno de estos personajes, vinculados a la sensualidad elemental, posee, no obstante, un carácter individual que lo distingue de los demás.

Sempronio, derivado del falso sirviente de la comedia terenciana, es inteligente, pero hipócrita, receloso, rencoroso y cobarde; Pármeno, más joven, es leal a su amo hasta cierto punto. Las criadas, Lucrecia, Elicia y Areusa, desempeñan cada una un papel significativo dentro de la obra y ninguna responde a un personaje estereotipado que se encuentre en la literatura anterior.

Los padres

Pleberio y su mujer, Alisa, son tal vez los personajes más enigmáticos de La Celestina.

El papel de Alisa es contradictorio. Por una parte, se nos asegura que es mujer resuelta, impaciente y recelosa; por otra, no es capaz de advertir que su casa ha sido el escenario de los amores de Calisto y Melibea, y -por fin- se desmorona física y moralmente al conocer (acto XX) el sufrimiento de su hija.

Pleberio es personaje de poca importancia hasta los dos últimos actos. A lo largo de la obra, se da a entender que se trata de un padre autoritario de tipo tradicional, pero cuando entra en escena se revela como una persona más bien ingenua, de índole afectuosa, vacilante y poco prudente. Lo más curioso es el modo de comportarse al oír de boca de su hija cómo ha difamado su honra y la de toda la familia: no indaga ni reprende, sino que le muestra su cariño. Según Russell, para el lector del siglo XV, la tolerancia y la humanidad de Pleberio debían hacer de él más una figura despreciable que digna de admiración.

Créditos

Texto:

  • wikipedia
  • wikilleratoCreative Commons License

    Los contenidos de Wikillerato están disponibles bajo una licencia de Creative Commons.
    Pueden utilizarse y redistribuirse libremente siempre que se reconozca su procedencia.

Imagen:

  • De Hermanos Limbourg - R.M.N. / R.-G. Ojéda, Dominio público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=22169278ç
  • Dominio público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=936193
  • Dominio público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=936183
  • Dominio público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=27026596
  • De Pedro de Castro (impresor) - http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01394908699359734534802/13544_0010_s.jpg, Dominio público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=36817865
  • De Desconocido - http://cantigas.fcsh.unl.pt/iluminuras.asp, Dominio público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=168669

UNIDADES DIDÁCTICAS

Jorge Manrique

La Celestina (resumen completo)

La Celestina - Resumen

PARA PRACTICAR

El siglo XV. 1º Bachillerato - Literatura (Testeando)

PARA EXPERIMENTAR

La Biblia de Gutenberg. Biblioteca Digital Mundial

Mapa conceptual: La literatura del siglo XV

Contido exclusivo para membros de

D/i/d/a/c/t/a/l/i/a
Iniciar sesión

Mira un ejemplo de lo que te pierdes

Comentar

0

Queres comentar? Rexístrate ou inicia sesión

Úneche a Didactalia

Navega entre 101063 recursos e 503866 persoas

Regístrate >

O conéctate a través de:

Si ya eres usuario, Inicia sesión

Temas de: lengua castellana y literatura i - 1º de bachillerato

La comunicación

Nivel educativo: 16-18 anos/Bacharelato

tipo de documento

El texto. Clases de textos

Nivel educativo: 16-18 años/Bachillerato

tipo de documento

Las modalidades textuales

Nivel educativo: 16-18 anos/Bacharelato

tipo de documento

Significado y contexto

Nivel educativo: 16-18 años/Bachillerato

tipo de documento

Morfología. Estructura y clases de palabras

Nivel educativo: 16-18 anos/Bacharelato

tipo de documento

Sintaxis (I). Estructuras sintácticas

Nivel educativo: 16-18 años/Bachillerato

tipo de documento

Sintaxis (II). La oración. Las funciones

Nivel educativo: 16-18 años/Bachillerato

tipo de documento

Sintaxis (III). Clases de oraciones

Nivel educativo: 16-18 años/Bachillerato

tipo de documento

Sintaxis (IV). La coordinación y la subordinación

Nivel educativo: 16-18 años/Bachillerato

tipo de documento

Variedades de la lengua

Nivel educativo: 16-18 años/Bachillerato

tipo de documento

La situación lingüística de España

Nivel educativo: 16-18 años/Bachillerato

tipo de documento

La literatura

Nivel educativo: 16-18 anos/Bacharelato

tipo de documento

La literatura medieval

Nivel educativo: 16-18 años/Bachillerato

tipo de documento

La literatura del siglo XV

Nivel educativo: 16-18 años/Bachillerato

tipo de documento

La poesía del siglo XVI

Nivel educativo: 16-18 años/Bachillerato

tipo de documento

La prosa del siglo XVI

Nivel educativo: 16-18 anos/Bacharelato

tipo de documento

La poesía del siglo XVII

Nivel educativo: 16-18 años/Bachillerato

tipo de documento

La narrativa barroca

Nivel educativo: 16-18 años/Bachillerato

tipo de documento

El teatro del siglo XVI

Nivel educativo: 16-18 años/Bachillerato

tipo de documento

La literatura del siglo XVIII

Nivel educativo: 16-18 años/Bachillerato

tipo de documento

La literatura romántica

Nivel educativo: 16-18 años/Bachillerato

tipo de documento

La literatura realista y naturalista

Nivel educativo: 16-18 años/Bachillerato

tipo de documento

Queres acceder a máis contidos educativos?

Iniciar sesión Únete a unha clase
x

Engadir a Didactalia Arrastra el botón a la barra de marcadores del navegador y comparte tus contenidos preferidos. Más info...

Axuda do xogo
Juegos de anatomía
Selecciona nivel educativo
    Mapas

    CARGANDO...

    Ir a Mapas
    CienciasNaturales

    CARGANDO...

    Ir a juegos de ciencias
    Un museo virtual con más de 17.000 obras de arte

    CARGANDO...

    Ir a Mis Museos
    Biblioteca

    CARGANDO...

    Ir a BNEscolar
    EduBlogs

    CARGANDO...

    Ir a Edublogs
    Odite

    CARGANDO...

    Ir a Odite
    Coa tecnoloxía de GNOSS