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tipo de documento Lecciones
El siglo XV d. C. es llamado el «Siglo de las Innovaciones» y abre la denominada «era de los descubrimientos». A pesar del halo positivo con que habitualmente se ha connotado este periodo, el siglo XV es también el inicio de una era de represión (la caza de brujas por parte de la Inquisición), así como del expansionismo europeo que derivará posteriormente en el genocidio de los pueblos originarios de América, o el traslado masivo en condiciones inhumanas y la posterior esclavización de millones de personas desde África (comercio atlántico de esclavos).
Para la historia occidental europea, el siglo XV es el último siglo de la Edad Media , el puente entre la Baja Edad Media, el Renacimiento temprano y la Edad Moderna, tomándose convencionalmente como momento de división entre ellas el año 1492 (encuentro de dos mundos) o el 1453 (toma de Constantinopla por los turcos). Muchos desarrollos tecnológicos, sociales y culturales del siglo XV pueden considerarse retrospectivamente como el «milagro europeo» de los siglos siguientes. En cuanto a la religión, el papado romano en Europa se dividió en dos partes durante décadas (el llamado cisma de Occidente). La división de la Iglesia católica y los disturbios asociados con el movimiento husita serían factores del surgimiento de la Reforma protestante en el siglo siguiente.
Los cancioneros son florilegios poéticos que reflejaban los gustos estéticos de los coleccionistas que los formaban. Algunas de esas colecciones llegaron a ser divulgadas por la imprenta, pero otras se han conservado en copias manuscritas.
Los cancioneros podían elaborarse sobre un género literario, sobre un autor o sobre una temática determinada. A veces, incluso, reflejaban la producción de un círculo poético concreto, de una escuela o corriente estética o de una ciudad.
Algunos poseen la transcripción de la partitura musical que solía acompañar las canciones; otros no. Sea como fuere, son fuentes muy importantes para conocer no sólo la lírica cortesana de esos siglos, sino también la popular y la tradicional.
Los primeros cancioneros conocidos son antologías de poesía gallego portuguesa, de la que debió haber un gran caudal en los siglos XIII y XIV. A esta época pertenecen los tres más famosos e importantes:
A ellos se puede añadir el Cancionero de Martín Codax, conocido también como Las siete canciones de amor, (editado por Vindel en Madrid, 1914).
Todos estos cancioneros muestran dos direcciones estéticas:
La primera tiene un valor fundamentalmente técnico y a ella responde principalmente el contenido del Cancionero de Ajuda y la obra de Pero Barroso, Alfonso X el Sabio, Fernán Gonçalves o Men Rodríguez Tenorio.
Al segundo tipo de inspiración pertenece la lírica popular representada por poetas como Joan Zorro, Pero Meogo, Ayras o Airas Nunes, el rey don Dionis, Martín Codax, Payo Gómez Chariño, Meendiño y Nuño Fernandes Torneol.
Cancioneros generales
Cancioneros particulares
Se llaman así por estar consagrados a un solo poeta. Entre los muchos conservados, destacaremos los de de Gómez Manrique, fray Ambrosio de Montesino, Garci Sánchez de Badajoz y Juan del Encina.
Cancioneros musicales
Tienen la particularidad de que en ellos se conservan tanto la música como la letra de las composiciones antologadas. De entre ellos, reseñaremos el Cancionero musical de Palacio, el Cancionero de Juan del Encina ya citado, el Cancionero de Uppsala (editado por R. Mitjana, Upsala, 1909), el Libro de música de Luis Millán, el Libro de música de Diego Pisador, el Libro de música intitulado Orphenica lyra, de Miguel de Fuenllana, la Silva de Sirenas, de Enríquez de Valderrábano, el Delfín de música de Luis de Narváez o el Cancionero poético-musical del siglo XVII recogido por Claudio de la Sablorara.
En las últimas décadas del siglo XV aparecen el panorama del teatro castellano unos autores que suponen la transición desde las formas medievales de teatro hacia lo que será el teatro renacentista y, más en general, el teatro de los Siglos de Oro: Juan del Encina y Lucas Fernández.
La Celestina nace en el entorno universitario de Salamanca, como afirma Fernando de Rojas:
Yo vi en Salamanca la obra presente.
La Universidad salmantina destacaba en la postrimerías del siglo XV por sus estudios en derecho civil y canónico, así como en teología y en artes liberales.
Este momento es un periodo capital, pues se asiste
En este ambiente cultural, donde los estudios de las obras clásicas terencianas y la comedia humanística latina formaban parte del bachillerato en artes, se educó Fernando de Rojas, y por tanto, es en el que se encuadra La Celestina.
Existen dos versiones principales de la obra, la conocida como Comedia, que cuenta con dieciséis actos, y la Tragicomedia, compuesta de veintiuno.
En dieciséis actos
La primera edición que ha llegado hasta nosotros fue impresa en Burgos en 1499. Se trata de un texto falto de la primera hoja,comienza directamente con el argumento del Acto I y carece de
En 1500 encontramos una nueva edición, impresa en Toledo que añade
En 1501 se publica en Sevilla otra nueva edición.
Tanto ésta como la anterior, llevan el título de Comedia de Calisto y Melibea.
En ventiún actos
En 1502 aparecen seis ediciones (una impresa en Salamanca, otra en Toledo y cuatro en Sevilla) que presentan importantes cambios textuales. Los más destacados son:
Fernando de Rojas
A partir de la edición toledana de 1500, siempre aparecerán las octavas acrósticas iniciales del Autor, escusándose de su yerro, en las que se señala como tal a Fernando de Rojas:
El bachjller Fernando de Roias acabó la comedja de Calysto y Melybea, e fve nascjdo en la Puebla de Montalván.
Sobre su vida poco conocemos:
El antiguo auctor
En la epístola introductoria del “Autor a un su amigo”, Rojas confirma que continúa un texto por él hallado:
E como mirasse su primor, sotil artificio, su fuerte e claro metal, su modo e manera de lauor, su estilo elegante, jamás en nuestra castellana lengua visto ni oydo, leylo tres o quatro vezes. E tantas quantas más lo leya, tanta más necessidad me ponía de releerlo, e tanto más me agradaua, y en su processo nueuas sentencias sentía. Vi, no sólo ser dulce en su principal hystoria, o fición toda junta; pero avn de algunas sus particularidades salían deleytables fontezicas de filosofía, de otros agradables donayres, de otros auisos e consejos contra lisonjeros e malos siruientes, e falsas mugeres hechiceras. Vi que no tenía su firma del auctor, el qual, según algunos dizen, fue Juan de Mena, e según otros, Rodrigo Cota; pero quien quier que fuesse, es digno de recordable memoria por la sotil inuención, por la gran copia de sentencias entrexeridas, que so color de donayres tiene. ¡Gran filósofo era! E pues él con temor de detractores e nocibles lenguas, más aparejadas a reprehender que a saber inuentar, quiso celar e encubrir su nombre, no me culpeys, si en el fin baxo que lo pongo, no espressare el mío. (...) E porque conozcays dónde comiençan mis maldoladas razones, acordé que todo lo del antiguo auctor fuesse sin diuisión en vn aucto o cena incluso, hasta el segundo aucto, donde dize: «Hermanos míos, etc.». Uale.
Muchas han sido las opiniones sobre si esto es realmente cierto o si se trata de un tópico literario.
Gran parte de los estudiosos, viendo los significativos cambios de estilo, lengua, construcciones verbales, fuentes, e incluso actitudes, se han inclinado por aceptar la veracidad de la doble autoría, eso sí, sin poder asignar el primer Acto a un nombre concreto.
En el s.XVI el género de La Celestina no suscitó ninguna duda y fue considerada unánimemente una obra dramática. La única causa de discusión fue su denominación de "comedia" en las primeras impresiones, lo cual era inadmisible en aquella época porque la comedia clásica tenía un final feliz. Tampoco podía llamarse tragedia ya que algunos de sus personajes eran de baja condición social. Por ello, Rojas, saliendo al paso de todas estas objeciones, tituló su obra con el nombre de "tragicomedia", término empleado por Plauto para definir su Anfitrión.
En el s.XVIII como no encajaba en las preceptivas clasicistas, especialmente por su extensión que la hacía irrepresentable, dejó de considerarse teatro para ser definida con términos ambiguos como "novela dramática" o "novela dialogada".
Menéndez Pelayo y, posteriormente, Mª Rosa Lida de Malkiel reaccionan contra estas definiciones dieciochescas. Ambos estudiosos la consideran como obra dramática, aunque fuera concebida para ser leída y no representada.
La teoría más difundida hoy es la que considera La Celestina como una "comedia humanística" (desarrollo lento, ambientes contemporáneos, personajes humildes, diálogos variados, sentencias y refranes, citas cultas...), al estilo de las que se estaban realizando en Italia. Por lo tanto, nuestra obra no nace de la nada, sino que sigue una tradición que arranca en la "comedia romana", se prolonga en las "comedias elegíacas" medievales y concluye en la "comedia humanística".
Las opiniones al respecto las podemos reducir a cuatro posiciones principales:
Síntesis argumental
Calisto, desdeñado por Melibea, se vale de Celestina, vieja alcahueta y bruja, que le ha recomendado su criado Sempronio, para conseguir el amor de la joven. Pármeno, servidor fiel, intenta disuadir a su amo del empeño. Rechazado por éste, decide asociarse a Sempronio y Celestina para sacarle el dinero a su joven señor; a cambio, la vieja le proporcionará una manceba (Areusa) pues su compañero tiene ya relaciones con Elicia, una de las pupilas de la alcahueta.
Celestina, tras invocar al diablo, se dirige a casa de Melibea; le insinúa los motivos de la visita, pero la joven se indigna.
Entre tanto, sigue el proceso de corrupción de Pármeno.
Cuando celebran un banquete en casa de Celestina, llega Lucrecia, quien llama a la vieja por orden de su señora Melibea. Ésta descubre a la alcahueta la pasión que siente por Calisto y concierta una cita para la noche. Celestina corre a comunicar la buena nueva al enamorado; como pago recibe una cadena de oro.
Los amantes se hablan a través de la verja del jardín y quedan para la noche siguiente.
Los criados de Calisto van a casa de la alcahueta para repartirse la cadena. Los tres compinches disputan sobre el reparto. La avaricia de Celestina exaspera a sus socios y la matan. Al intentar huir de la justicia, saltan por una ventana y, moribundos, son apresados y ajusticiados.
Calisto y Melibea viven su primer contacto erótico. En la "Comedia", la muerte de Calisto se producía inmediatamente después. En la "Tragicomedia" la acción sigue con la intercalamiento del Tratado de Centurio;es decir, los cinco actos añadidos en las ediciones de 1502.
Elicia y Areusa, que han perdido a sus amantes, deciden vengarlos y para ello acuden a Centurio, un fanfarrón que organiza una cuadrilla para dar un susto a Calisto cuando vaya a visitar a Melibea.
Se produce el segundo encuentro de los amantes. Centurio y su gente atacan a los criados de Calisto, pero éstos se defienden y los ponen en fuga. El joven, que dormía en los brazos de Melibea, se despierta y, al saltar la tapia del jardín en el que se encontraban, tropieza, cae y muere sin confesión. Melibea se suicida tras lamentarse de lo fugaz de sus amores.
En el último acto Pleberio, padre de la joven protagonista, realiza un planto ante el cadáver de su hija.
Estructura
Como hemos visto, La Celestina centra su argumento en torno a la peripecia amorosa de Calisto y Melibea.
El nudo ocupaba en la versión primitiva los actos II al XI. En ellos se nos presentan dos casos de corrupción: el de Melibea y el de Pármeno. En ambos perversores y pervertidos tenían un fin desastroso. En la "Comedia", la catástrofe final alcanzaba a los personajes capitales de forma casi simultánea. Estábamos, pues, ante un claro final climático, resolución típica de la tragedia.
La versión en ventiún actos modifica el efecto de ese final haciéndolo más complejo: la intromisión del submundo prostibulario en el proceso de los amores de los protagonistas permite que la obra tenga un primer clímax trágico y ejemplar en la muerte de Celestina y sus compinches; pero la acción no se precipita hacia su definitivo desenlace. Tras la intensidad de ese momento y de la primera noche de amor de Calisto y Melibea, asistimos a un conjunto de momentos cómicos a lo largo del conocido como Tratado de Centurio. Este sesgo cómico se cruza con lo trágico en el acto XIX (Sosia y Tristán, pajes de Calisto, ponen en fuga a la cuadrilla preparada por Centurio, pero el ruido de la disputa hace que el protagonista intente saltar precipitadamente la tapia y muera). La catástrofe se redoblará con el suicidio de Melibea.
Las concepciones del amor
El amor es el eje de la obra. El modo de presentarlo es complejo y ambiguo. Peter E. Russell ha destacado estas concepciones amorosas en La Celestina:
La parodia del amor cortés
Las doctrinas del amor cortés dominaban desde el siglo XII en adelante gran parte de la literatura amorosa y caballeresca europea. Tales doctrinas tenían unos principios en común:
Desde el primer momento, los lectores de La Celestina, familiarizados con este ars amandi, debieron darse cuenta de que el caballero y la doncella eran figuras paródicas del amor cortés, sobre todo en lo que toca al primero: Calisto no tiene la paciencia del amante cortesano ni guarda el secreto de sus relaciones amorosas y la divinización de Melibea es desmesuradamente hiperbólica. Todo parece indicar que, bajo esta burla, se esconde una concepción escéptica del amor.
El amor como locura
Junto al amor cortés y mezclado con él, La Celestina trata también la cuestión del amor como enfermedad mental: Calisto, por tanto, no poseería una locura metafórica, sino real, y sus actuaciones y palabras, como continuamente insisten los que le rodean, muestran un personaje con todas las características de un loco de verdad. Melibea, por su parte, una vez que admite la pasión amorosa hacia el joven, también se comporta como una desvariada ya que no vacila en poner en peligro tanto su fama como la de sus padres, al despreciar todas las normas morales propias de una muchacha de estirpe aristocrática.
El amor como sexualidad
Celestina, basándose en lo que ha aprendido a lo largo de una larga vida dedicada al amor ilícito, es la encargada de proferir juicios y consejos relacionados con este aspecto. Para la vieja, amor y acto sexual son términos intercambiables. Defiende la idea de que las finezas del amor cortés son meros gestos hipócritas.
Las trágicas consecuencias de este amor concebido como sexualidad parecen confirmar la interpretación moral de la obra, pero hay tanta ambigüedad en ello que se puede poner en entredicho esta lectura.
El amor como enfermedad
Al igual que en la locura, no estamos hablando metafóricamente sino que realmente hay una fuerte concepción del amor como enfermedad, especialmente para Calisto; así como una de estas, necesita cura. A lo largo de la obra Calisto pide en diversas ocasiones un médico que sane su sufrimiento.
La Celestina muestra al espectador la realidad castellana de finales del siglo XV, sin por ello renunciar a la economía dramática (a fin de cuentas, diez son los personajes importantes).
Una división elemental los separa en señores (Calisto, Melibea, Alisa y Pleberio) y criados (los demás). Las relaciones entre ambos mundos no están idealizadas como ocurre, por ejemplo, en la comedia nueva lopesca.
Como ya indicara María Rosa Lida, en el "dramatis personae" de La Celestina cada personaje presenta puntos de paralelismo y contraste con los otros. Cada retrato individual está completado y enriquecido por el reflejo (paralelo o contrastado) de las figuras que se mueven a su alrededor.
La vieja Celestina
En un principio, sus motivaciones son relativamente claras y escasas: codicia, avaricia, astucia, egoísmo y cinismo; es decir que, en apariencia, se trata de un repertorio de rasgos fundamentalmente negativos, muy propios para despertar en el lector o espectador una repulsión que realce, por contra, las cualidades de los personajes encargados de simbolizar el mundo moral y positivo. Sin embargo, la función de Celestina no es tan mecánicamente negativa.
El personaje es bastante complejo. Por una parte, se trata de un ser marginado por la sociedad honrada, condenado al delito y al disimulo; por otra, estos rasgos aparecen como simple necesidad de supervivencia: su astucia es su única tabla de salvación y el cinismo la consecuencia del trato constante con una humanidad falsa y engañosa.
Celestina es el personaje que más habla porque simboliza el conocimiento; sus saberes nacen de una larga experiencia, que le da el dominio total de las personas y de las situaciones.
Gilman, en su estudio sobre las diferencias entre las dos ediciones de La Celestina, comprueba que más de la mitad de las correcciones están en los parlamentos de este personaje, lo cual demuestra que ya en 1502 los dos enamorados habían dejado de ser el núcleo de la obra y habían sido reemplazados por Celestina.
Tal vez lo más importante de la figura de la alcahueta es lo que Mª Rosa Lida llama "arte de seducción": la vieja avanza y retrocede cuantas veces sean necesarias hasta descubrir el punto débil de su interlocutor y lo ataca por ahí. Así ocurre, por ejemplo, con Pármeno y con Melibea.
Además, el personaje de Celestina es adornado también por un sinnúmero de rasgos cómicos destinados a conferirle mayor espectacularidad teatral. De ahí la riqueza lingüística que lo caracteriza, su procacidad, sus alusiones obscenas.
Calisto
Como ya se ha dicho, Calisto y Melibea quedan desdibujados ante la fuerza de la vieja. La explicación hay que encontrarla en el hecho de que los amantes están reducidos a meros símbolos grotescos de su función: son los instrumentos del amor, de la sensualidad y la pasión.
Calisto aparece con mayor frecuencia que Melibea, posee un carácter mejor dibujado y está dotado de una mayor individualización. Esta diferencia puede tener una primera explicación en el aspecto histórico y sociológico: no era posible dar a una doncella encerrada en su casa, considerada como simple receptáculo y custodia de su honestidad, un carácter socialmente individualizado.
Así, Calisto se nos presenta como un joven hermoso, pulcramente vestido, algo calavera, dilapidador, de floja voluntad y dominado por su pasión. Marcel Bataillon destaca su cinismo y materialismo rastrero.
El carácter de Calisto oscila entre las más altas cotas ideales y las numerosas flaquezas humanas, lo cual dice mucho de la verosimilitud del personaje.
Melibea
Se nos muestra como una doncella de honroso nacimiento, lo que es suficiente para definirla. Desde el principio no tiene más rasgos particulares que los que definen su pudor y su respetabilidad. El honor y la virginidad son sus únicos bienes.
Las escasas apariciones de la joven en la obra hacen que su carácter evolucione rápidamente, conservando, eso sí, el rasgo propio de la tradicional psicología femenina, consistente en simular hasta el último momento ignorancia o renuencia. Este comportamiento está vinculado a la necesidad para la mujer de salvaguardar por todos los medios el valor social de su honestidad, utilizando como disfraz el argumento de su pasividad tradicional que la lleva a representarse siempre como seducida y no como seductora.
Los criados
Cada uno de estos personajes, vinculados a la sensualidad elemental, posee, no obstante, un carácter individual que lo distingue de los demás.
Sempronio, derivado del falso sirviente de la comedia terenciana, es inteligente, pero hipócrita, receloso, rencoroso y cobarde; Pármeno, más joven, es leal a su amo hasta cierto punto. Las criadas, Lucrecia, Elicia y Areusa, desempeñan cada una un papel significativo dentro de la obra y ninguna responde a un personaje estereotipado que se encuentre en la literatura anterior.
Los padres
Pleberio y su mujer, Alisa, son tal vez los personajes más enigmáticos de La Celestina.
El papel de Alisa es contradictorio. Por una parte, se nos asegura que es mujer resuelta, impaciente y recelosa; por otra, no es capaz de advertir que su casa ha sido el escenario de los amores de Calisto y Melibea, y -por fin- se desmorona física y moralmente al conocer (acto XX) el sufrimiento de su hija.
Pleberio es personaje de poca importancia hasta los dos últimos actos. A lo largo de la obra, se da a entender que se trata de un padre autoritario de tipo tradicional, pero cuando entra en escena se revela como una persona más bien ingenua, de índole afectuosa, vacilante y poco prudente. Lo más curioso es el modo de comportarse al oír de boca de su hija cómo ha difamado su honra y la de toda la familia: no indaga ni reprende, sino que le muestra su cariño. Según Russell, para el lector del siglo XV, la tolerancia y la humanidad de Pleberio debían hacer de él más una figura despreciable que digna de admiración.
Texto:
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El siglo XV d. C. es llamado el «Siglo de las Innovaciones» y abre la denominada «era de los descubrimientos». A pesar del halo positivo con que habitualmente se ha connotado este periodo, el siglo XV es también el inicio de una era de represión (la caza de brujas por parte de la Inquisición), así como del expansionismo europeo que derivará posteriormente en el genocidio de los pueblos originarios de América, o el traslado masivo en condiciones inhumanas y la posterior esclavización de millones de personas desde África (comercio atlántico de esclavos).
Para la historia occidental europea, el siglo XV es el último siglo de la Edad Media , el puente entre la Baja Edad Media, el Renacimiento temprano y la Edad Moderna, tomándose convencionalmente como momento de división entre ellas el año 1492 (encuentro de dos mundos) o el 1453 (toma de Constantinopla por los turcos). Muchos desarrollos tecnológicos, sociales y culturales del siglo XV pueden considerarse retrospectivamente como el «milagro europeo» de los siglos siguientes. En cuanto a la religión, el papado romano en Europa se dividió en dos partes durante décadas (el llamado cisma de Occidente). La división de la Iglesia católica y los disturbios asociados con el movimiento husita serían factores del surgimiento de la Reforma protestante en el siglo siguiente.
Los cancioneros son florilegios poéticos que reflejaban los gustos estéticos de los coleccionistas que los formaban. Algunas de esas colecciones llegaron a ser divulgadas por la imprenta, pero otras se han conservado en copias manuscritas.
Los cancioneros podían elaborarse sobre un género literario, sobre un autor o sobre una temática determinada. A veces, incluso, reflejaban la producción de un círculo poético concreto, de una escuela o corriente estética o de una ciudad.
Algunos poseen la transcripción de la partitura musical que solía acompañar las canciones; otros no. Sea como fuere, son fuentes muy importantes para conocer no sólo la lírica cortesana de esos siglos, sino también la popular y la tradicional.
Los primeros cancioneros conocidos son antologías de poesía gallego portuguesa, de la que debió haber un gran caudal en los siglos XIII y XIV. A esta época pertenecen los tres más famosos e importantes:
A ellos se puede añadir el Cancionero de Martín Codax, conocido también como Las siete canciones de amor, (editado por Vindel en Madrid, 1914).
Todos estos cancioneros muestran dos direcciones estéticas:
La primera tiene un valor fundamentalmente técnico y a ella responde principalmente el contenido del Cancionero de Ajuda y la obra de Pero Barroso, Alfonso X el Sabio, Fernán Gonçalves o Men Rodríguez Tenorio.
Al segundo tipo de inspiración pertenece la lírica popular representada por poetas como Joan Zorro, Pero Meogo, Ayras o Airas Nunes, el rey don Dionis, Martín Codax, Payo Gómez Chariño, Meendiño y Nuño Fernandes Torneol.
Cancioneros generales
Cancioneros particulares
Se llaman así por estar consagrados a un solo poeta. Entre los muchos conservados, destacaremos los de de Gómez Manrique, fray Ambrosio de Montesino, Garci Sánchez de Badajoz y Juan del Encina.
Cancioneros musicales
Tienen la particularidad de que en ellos se conservan tanto la música como la letra de las composiciones antologadas. De entre ellos, reseñaremos el Cancionero musical de Palacio, el Cancionero de Juan del Encina ya citado, el Cancionero de Uppsala (editado por R. Mitjana, Upsala, 1909), el Libro de música de Luis Millán, el Libro de música de Diego Pisador, el Libro de música intitulado Orphenica lyra, de Miguel de Fuenllana, la Silva de Sirenas, de Enríquez de Valderrábano, el Delfín de música de Luis de Narváez o el Cancionero poético-musical del siglo XVII recogido por Claudio de la Sablorara.
En las últimas décadas del siglo XV aparecen el panorama del teatro castellano unos autores que suponen la transición desde las formas medievales de teatro hacia lo que será el teatro renacentista y, más en general, el teatro de los Siglos de Oro: Juan del Encina y Lucas Fernández.
La Celestina nace en el entorno universitario de Salamanca, como afirma Fernando de Rojas:
Yo vi en Salamanca la obra presente.
La Universidad salmantina destacaba en la postrimerías del siglo XV por sus estudios en derecho civil y canónico, así como en teología y en artes liberales.
Este momento es un periodo capital, pues se asiste
En este ambiente cultural, donde los estudios de las obras clásicas terencianas y la comedia humanística latina formaban parte del bachillerato en artes, se educó Fernando de Rojas, y por tanto, es en el que se encuadra La Celestina.
Existen dos versiones principales de la obra, la conocida como Comedia, que cuenta con dieciséis actos, y la Tragicomedia, compuesta de veintiuno.
En dieciséis actos
La primera edición que ha llegado hasta nosotros fue impresa en Burgos en 1499. Se trata de un texto falto de la primera hoja,comienza directamente con el argumento del Acto I y carece de
En 1500 encontramos una nueva edición, impresa en Toledo que añade
En 1501 se publica en Sevilla otra nueva edición.
Tanto ésta como la anterior, llevan el título de Comedia de Calisto y Melibea.
En ventiún actos
En 1502 aparecen seis ediciones (una impresa en Salamanca, otra en Toledo y cuatro en Sevilla) que presentan importantes cambios textuales. Los más destacados son:
Fernando de Rojas
A partir de la edición toledana de 1500, siempre aparecerán las octavas acrósticas iniciales del Autor, escusándose de su yerro, en las que se señala como tal a Fernando de Rojas:
El bachjller Fernando de Roias acabó la comedja de Calysto y Melybea, e fve nascjdo en la Puebla de Montalván.
Sobre su vida poco conocemos:
El antiguo auctor
En la epístola introductoria del “Autor a un su amigo”, Rojas confirma que continúa un texto por él hallado:
E como mirasse su primor, sotil artificio, su fuerte e claro metal, su modo e manera de lauor, su estilo elegante, jamás en nuestra castellana lengua visto ni oydo, leylo tres o quatro vezes. E tantas quantas más lo leya, tanta más necessidad me ponía de releerlo, e tanto más me agradaua, y en su processo nueuas sentencias sentía. Vi, no sólo ser dulce en su principal hystoria, o fición toda junta; pero avn de algunas sus particularidades salían deleytables fontezicas de filosofía, de otros agradables donayres, de otros auisos e consejos contra lisonjeros e malos siruientes, e falsas mugeres hechiceras. Vi que no tenía su firma del auctor, el qual, según algunos dizen, fue Juan de Mena, e según otros, Rodrigo Cota; pero quien quier que fuesse, es digno de recordable memoria por la sotil inuención, por la gran copia de sentencias entrexeridas, que so color de donayres tiene. ¡Gran filósofo era! E pues él con temor de detractores e nocibles lenguas, más aparejadas a reprehender que a saber inuentar, quiso celar e encubrir su nombre, no me culpeys, si en el fin baxo que lo pongo, no espressare el mío. (...) E porque conozcays dónde comiençan mis maldoladas razones, acordé que todo lo del antiguo auctor fuesse sin diuisión en vn aucto o cena incluso, hasta el segundo aucto, donde dize: «Hermanos míos, etc.». Uale.
Muchas han sido las opiniones sobre si esto es realmente cierto o si se trata de un tópico literario.
Gran parte de los estudiosos, viendo los significativos cambios de estilo, lengua, construcciones verbales, fuentes, e incluso actitudes, se han inclinado por aceptar la veracidad de la doble autoría, eso sí, sin poder asignar el primer Acto a un nombre concreto.
En el s.XVI el género de La Celestina no suscitó ninguna duda y fue considerada unánimemente una obra dramática. La única causa de discusión fue su denominación de "comedia" en las primeras impresiones, lo cual era inadmisible en aquella época porque la comedia clásica tenía un final feliz. Tampoco podía llamarse tragedia ya que algunos de sus personajes eran de baja condición social. Por ello, Rojas, saliendo al paso de todas estas objeciones, tituló su obra con el nombre de "tragicomedia", término empleado por Plauto para definir su Anfitrión.
En el s.XVIII como no encajaba en las preceptivas clasicistas, especialmente por su extensión que la hacía irrepresentable, dejó de considerarse teatro para ser definida con términos ambiguos como "novela dramática" o "novela dialogada".
Menéndez Pelayo y, posteriormente, Mª Rosa Lida de Malkiel reaccionan contra estas definiciones dieciochescas. Ambos estudiosos la consideran como obra dramática, aunque fuera concebida para ser leída y no representada.
La teoría más difundida hoy es la que considera La Celestina como una "comedia humanística" (desarrollo lento, ambientes contemporáneos, personajes humildes, diálogos variados, sentencias y refranes, citas cultas...), al estilo de las que se estaban realizando en Italia. Por lo tanto, nuestra obra no nace de la nada, sino que sigue una tradición que arranca en la "comedia romana", se prolonga en las "comedias elegíacas" medievales y concluye en la "comedia humanística".
Las opiniones al respecto las podemos reducir a cuatro posiciones principales:
Síntesis argumental
Calisto, desdeñado por Melibea, se vale de Celestina, vieja alcahueta y bruja, que le ha recomendado su criado Sempronio, para conseguir el amor de la joven. Pármeno, servidor fiel, intenta disuadir a su amo del empeño. Rechazado por éste, decide asociarse a Sempronio y Celestina para sacarle el dinero a su joven señor; a cambio, la vieja le proporcionará una manceba (Areusa) pues su compañero tiene ya relaciones con Elicia, una de las pupilas de la alcahueta.
Celestina, tras invocar al diablo, se dirige a casa de Melibea; le insinúa los motivos de la visita, pero la joven se indigna.
Entre tanto, sigue el proceso de corrupción de Pármeno.
Cuando celebran un banquete en casa de Celestina, llega Lucrecia, quien llama a la vieja por orden de su señora Melibea. Ésta descubre a la alcahueta la pasión que siente por Calisto y concierta una cita para la noche. Celestina corre a comunicar la buena nueva al enamorado; como pago recibe una cadena de oro.
Los amantes se hablan a través de la verja del jardín y quedan para la noche siguiente.
Los criados de Calisto van a casa de la alcahueta para repartirse la cadena. Los tres compinches disputan sobre el reparto. La avaricia de Celestina exaspera a sus socios y la matan. Al intentar huir de la justicia, saltan por una ventana y, moribundos, son apresados y ajusticiados.
Calisto y Melibea viven su primer contacto erótico. En la "Comedia", la muerte de Calisto se producía inmediatamente después. En la "Tragicomedia" la acción sigue con la intercalamiento del Tratado de Centurio;es decir, los cinco actos añadidos en las ediciones de 1502.
Elicia y Areusa, que han perdido a sus amantes, deciden vengarlos y para ello acuden a Centurio, un fanfarrón que organiza una cuadrilla para dar un susto a Calisto cuando vaya a visitar a Melibea.
Se produce el segundo encuentro de los amantes. Centurio y su gente atacan a los criados de Calisto, pero éstos se defienden y los ponen en fuga. El joven, que dormía en los brazos de Melibea, se despierta y, al saltar la tapia del jardín en el que se encontraban, tropieza, cae y muere sin confesión. Melibea se suicida tras lamentarse de lo fugaz de sus amores.
En el último acto Pleberio, padre de la joven protagonista, realiza un planto ante el cadáver de su hija.
Estructura
Como hemos visto, La Celestina centra su argumento en torno a la peripecia amorosa de Calisto y Melibea.
El nudo ocupaba en la versión primitiva los actos II al XI. En ellos se nos presentan dos casos de corrupción: el de Melibea y el de Pármeno. En ambos perversores y pervertidos tenían un fin desastroso. En la "Comedia", la catástrofe final alcanzaba a los personajes capitales de forma casi simultánea. Estábamos, pues, ante un claro final climático, resolución típica de la tragedia.
La versión en ventiún actos modifica el efecto de ese final haciéndolo más complejo: la intromisión del submundo prostibulario en el proceso de los amores de los protagonistas permite que la obra tenga un primer clímax trágico y ejemplar en la muerte de Celestina y sus compinches; pero la acción no se precipita hacia su definitivo desenlace. Tras la intensidad de ese momento y de la primera noche de amor de Calisto y Melibea, asistimos a un conjunto de momentos cómicos a lo largo del conocido como Tratado de Centurio. Este sesgo cómico se cruza con lo trágico en el acto XIX (Sosia y Tristán, pajes de Calisto, ponen en fuga a la cuadrilla preparada por Centurio, pero el ruido de la disputa hace que el protagonista intente saltar precipitadamente la tapia y muera). La catástrofe se redoblará con el suicidio de Melibea.
Las concepciones del amor
El amor es el eje de la obra. El modo de presentarlo es complejo y ambiguo. Peter E. Russell ha destacado estas concepciones amorosas en La Celestina:
La parodia del amor cortés
Las doctrinas del amor cortés dominaban desde el siglo XII en adelante gran parte de la literatura amorosa y caballeresca europea. Tales doctrinas tenían unos principios en común:
Desde el primer momento, los lectores de La Celestina, familiarizados con este ars amandi, debieron darse cuenta de que el caballero y la doncella eran figuras paródicas del amor cortés, sobre todo en lo que toca al primero: Calisto no tiene la paciencia del amante cortesano ni guarda el secreto de sus relaciones amorosas y la divinización de Melibea es desmesuradamente hiperbólica. Todo parece indicar que, bajo esta burla, se esconde una concepción escéptica del amor.
El amor como locura
Junto al amor cortés y mezclado con él, La Celestina trata también la cuestión del amor como enfermedad mental: Calisto, por tanto, no poseería una locura metafórica, sino real, y sus actuaciones y palabras, como continuamente insisten los que le rodean, muestran un personaje con todas las características de un loco de verdad. Melibea, por su parte, una vez que admite la pasión amorosa hacia el joven, también se comporta como una desvariada ya que no vacila en poner en peligro tanto su fama como la de sus padres, al despreciar todas las normas morales propias de una muchacha de estirpe aristocrática.
El amor como sexualidad
Celestina, basándose en lo que ha aprendido a lo largo de una larga vida dedicada al amor ilícito, es la encargada de proferir juicios y consejos relacionados con este aspecto. Para la vieja, amor y acto sexual son términos intercambiables. Defiende la idea de que las finezas del amor cortés son meros gestos hipócritas.
Las trágicas consecuencias de este amor concebido como sexualidad parecen confirmar la interpretación moral de la obra, pero hay tanta ambigüedad en ello que se puede poner en entredicho esta lectura.
El amor como enfermedad
Al igual que en la locura, no estamos hablando metafóricamente sino que realmente hay una fuerte concepción del amor como enfermedad, especialmente para Calisto; así como una de estas, necesita cura. A lo largo de la obra Calisto pide en diversas ocasiones un médico que sane su sufrimiento.
La Celestina muestra al espectador la realidad castellana de finales del siglo XV, sin por ello renunciar a la economía dramática (a fin de cuentas, diez son los personajes importantes).
Una división elemental los separa en señores (Calisto, Melibea, Alisa y Pleberio) y criados (los demás). Las relaciones entre ambos mundos no están idealizadas como ocurre, por ejemplo, en la comedia nueva lopesca.
Como ya indicara María Rosa Lida, en el "dramatis personae" de La Celestina cada personaje presenta puntos de paralelismo y contraste con los otros. Cada retrato individual está completado y enriquecido por el reflejo (paralelo o contrastado) de las figuras que se mueven a su alrededor.
La vieja Celestina
En un principio, sus motivaciones son relativamente claras y escasas: codicia, avaricia, astucia, egoísmo y cinismo; es decir que, en apariencia, se trata de un repertorio de rasgos fundamentalmente negativos, muy propios para despertar en el lector o espectador una repulsión que realce, por contra, las cualidades de los personajes encargados de simbolizar el mundo moral y positivo. Sin embargo, la función de Celestina no es tan mecánicamente negativa.
El personaje es bastante complejo. Por una parte, se trata de un ser marginado por la sociedad honrada, condenado al delito y al disimulo; por otra, estos rasgos aparecen como simple necesidad de supervivencia: su astucia es su única tabla de salvación y el cinismo la consecuencia del trato constante con una humanidad falsa y engañosa.
Celestina es el personaje que más habla porque simboliza el conocimiento; sus saberes nacen de una larga experiencia, que le da el dominio total de las personas y de las situaciones.
Gilman, en su estudio sobre las diferencias entre las dos ediciones de La Celestina, comprueba que más de la mitad de las correcciones están en los parlamentos de este personaje, lo cual demuestra que ya en 1502 los dos enamorados habían dejado de ser el núcleo de la obra y habían sido reemplazados por Celestina.
Tal vez lo más importante de la figura de la alcahueta es lo que Mª Rosa Lida llama "arte de seducción": la vieja avanza y retrocede cuantas veces sean necesarias hasta descubrir el punto débil de su interlocutor y lo ataca por ahí. Así ocurre, por ejemplo, con Pármeno y con Melibea.
Además, el personaje de Celestina es adornado también por un sinnúmero de rasgos cómicos destinados a conferirle mayor espectacularidad teatral. De ahí la riqueza lingüística que lo caracteriza, su procacidad, sus alusiones obscenas.
Calisto
Como ya se ha dicho, Calisto y Melibea quedan desdibujados ante la fuerza de la vieja. La explicación hay que encontrarla en el hecho de que los amantes están reducidos a meros símbolos grotescos de su función: son los instrumentos del amor, de la sensualidad y la pasión.
Calisto aparece con mayor frecuencia que Melibea, posee un carácter mejor dibujado y está dotado de una mayor individualización. Esta diferencia puede tener una primera explicación en el aspecto histórico y sociológico: no era posible dar a una doncella encerrada en su casa, considerada como simple receptáculo y custodia de su honestidad, un carácter socialmente individualizado.
Así, Calisto se nos presenta como un joven hermoso, pulcramente vestido, algo calavera, dilapidador, de floja voluntad y dominado por su pasión. Marcel Bataillon destaca su cinismo y materialismo rastrero.
El carácter de Calisto oscila entre las más altas cotas ideales y las numerosas flaquezas humanas, lo cual dice mucho de la verosimilitud del personaje.
Melibea
Se nos muestra como una doncella de honroso nacimiento, lo que es suficiente para definirla. Desde el principio no tiene más rasgos particulares que los que definen su pudor y su respetabilidad. El honor y la virginidad son sus únicos bienes.
Las escasas apariciones de la joven en la obra hacen que su carácter evolucione rápidamente, conservando, eso sí, el rasgo propio de la tradicional psicología femenina, consistente en simular hasta el último momento ignorancia o renuencia. Este comportamiento está vinculado a la necesidad para la mujer de salvaguardar por todos los medios el valor social de su honestidad, utilizando como disfraz el argumento de su pasividad tradicional que la lleva a representarse siempre como seducida y no como seductora.
Los criados
Cada uno de estos personajes, vinculados a la sensualidad elemental, posee, no obstante, un carácter individual que lo distingue de los demás.
Sempronio, derivado del falso sirviente de la comedia terenciana, es inteligente, pero hipócrita, receloso, rencoroso y cobarde; Pármeno, más joven, es leal a su amo hasta cierto punto. Las criadas, Lucrecia, Elicia y Areusa, desempeñan cada una un papel significativo dentro de la obra y ninguna responde a un personaje estereotipado que se encuentre en la literatura anterior.
Los padres
Pleberio y su mujer, Alisa, son tal vez los personajes más enigmáticos de La Celestina.
El papel de Alisa es contradictorio. Por una parte, se nos asegura que es mujer resuelta, impaciente y recelosa; por otra, no es capaz de advertir que su casa ha sido el escenario de los amores de Calisto y Melibea, y -por fin- se desmorona física y moralmente al conocer (acto XX) el sufrimiento de su hija.
Pleberio es personaje de poca importancia hasta los dos últimos actos. A lo largo de la obra, se da a entender que se trata de un padre autoritario de tipo tradicional, pero cuando entra en escena se revela como una persona más bien ingenua, de índole afectuosa, vacilante y poco prudente. Lo más curioso es el modo de comportarse al oír de boca de su hija cómo ha difamado su honra y la de toda la familia: no indaga ni reprende, sino que le muestra su cariño. Según Russell, para el lector del siglo XV, la tolerancia y la humanidad de Pleberio debían hacer de él más una figura despreciable que digna de admiración.
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