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En la Corte, durante el siglo XVII, se cultivó un barroco autóctono con raíces herrerianas, basado en la construcción tradicional con ladrillo y granito, y el uso de empinados chapiteles o cubiertas de pizarra, que se rastrea en el llamado Madrid de los Austrias. El principal representante de esta línea fue Juan Gómez de Mora. También destacaron los religiosos Fray Alberto de la Madre de Dios, autor del monasterio de la Encarnación de Madrid y de los templos de Lerma, Pedro Sánchez, autor de la iglesia de San Antonio de los Alemanes, el hermano Francisco Bautista, inventor de un quinto orden arquitectónico, compuesto de dórico y corintio e introductor de las cúpulas encamonadas teorizadas por Fray Lorenzo de San Nicolás, a quien se debe, entre otras, la iglesia de las Calatravas. Buenos ejemplos del momento son la Plaza Mayor y el Palacio del Buen Retiro. Este último, obra de Alonso Carbonel, fue casi totalmente destruido durante la Guerra de la Independencia Española, aunque sus jardines aún se conservan parcialmente en el Parque del Buen Retiro y algunas de las partes supervivientes se convirtieron en el Casón del Buen Retiro y el Museo del Ejército.
Otras muestras de este sobrio estilo barroco del siglo XVII son la Casa de la Villa, el Palacio de Santa Cruz, el Palacio de los Consejos, las iglesias de San Martín, de San Andrés, de San Ildefonso de Toledo, de Montserrat, de San Isidro y los Estudios jesuíticos anejos, el Monasterio de la Encarnación, las Descalzas Reales, el convento de las Calatravas, de las Comendadoras de Santiago, etc.
En Castilla y la Corte sobresalió una familia especializada en el diseño de retablos, los Churriguera, de la que José Benito es su más destacado exponente. Entre 1680 y 1720, los Churriguera popularizaron la combinación de Guarini conocida como "orden supremo", que aunaba columnas salomónicas y orden compuesto. Una obra emblemática es el monumental retablo mayor del convento de San Esteban de Salamanca. En Salamanca, Alberto Churriguera proyectó la Plaza Mayor, que fue acabada por Andrés García de Quiñones. Los Churriguera, con su estilo abigarrado y monumental, suponen un contrapunto a la sobriedad del clasicismo herreriano y abrieron definitivamente las puertas al barroco decorativo, hasta el punto de que genéricamente pasaron a designar una fase del estilo, el churrigueresco, término acuñado por los académicos en el siglo XVIII con claras connotaciones peyorativas.
En la arquitectura andaluza del siglo XVII destacan las fachadas de la Catedral de Jaén, obra de Eufrasio López de Rojas que se inspira en la fachada de Carlo Maderno para San Pedro del Vaticano, y de la Catedral de Granada, diseñada en sus últimos días por Alonso Cano. Su modernidad, basada en su personal uso de las placas y elementos de claro acento geometrizante, así como el empleo de un orden abstracto, la sitúan a la vanguardia del barroco español.
En Galicia, el patrocinio e influencia del Canónigo de la catedral compostelana, José de Vega y Verdugo, impulsó la introducción de los formas del barroco pleno en las obras catedralicias lo que propició que el nuevo estilo se extendiera por toda la región. Supuso el tránsito del clasicismo de arquitectos como Melchor de Velasco Agüero a un barroco caracterizado por una gran riqueza ornamental cuyos primeros y destacados representantes fueron Peña de Toro y Domingo de Andrade.
En el siglo XVIII se dio una dualidad de estilos, aunque las cesuras no siempre están claras. Por un lado estuvo la línea del barroco tradicional, castizo o mudéjar (según el autor) cultivada por los arquitectos autóctonos y, por otro, un barroco mucho más europeo, traído por arquitectos foráneos a iniciativa de la monarquía, que implanta un gusto francés e italiano en la Corte. A la primera tendencia pertenecen arquitectos y retablistas tan destacados como Pedro de Ribera, Narciso Tomé, Fernando de Casas Novoa, Francisco Hurtado Izquierdo, Jerónimo de Balbás, Leonardo de Figueroa, Conrado Rudolf.
Buen exponente de la pervivencia del barroco tradicional en la Corte durante el siglo XVIII fue Pedro de Ribera, cuya obra más destacada es el Real Hospicio de San Fernando en Madrid. De los Tomé (Narciso y Diego) destaca el famoso Transparente de la catedral de Toledo y, como obra estrictamente arquitectónica, la Universidad de Valladolid. El foco gallego estuvo magistralmente representado por Fernando de Casas y Novoa, cuya obra cumbre es la fachada del Obradoiro de la catedral compostelana. En Andalucía destacaron dos focos: Granada y Sevilla. En el primero sobresalió el arquitecto lucentino Francisco Hurtado Izquierdo, autor de los sagrarios de las cartujas de Granada y de El Paular (Rascafría), y asimismo relacionado con una de las obras más deslumbrantes del barroco español, la sacristía de la cartuja granadina. En Sevilla destacaron el zamorano Jerónimo Balbás, que propagó el uso del estípite en Andalucía y la Nueva España, y Leonardo de Figueroa, autor de la remodelación del Colegio de San Telmo y de un conjunto tan sobresaliente como el noviciado jesuítico de San Luis de los Franceses. Otro de los focos que gozó de gran vitalidad durante el barroco fue el valenciano. Un destacado arquitecto fue Conrado Rudolf y una fachada paradigmática es la del Palacio del Marqués de Dos Aguas (1740-1744), diseñada por el pintor Hipólito Rovira. En Murcia, el gran renovador de la arquitectura fue Jaime Bort con el potente imafronte o fachada de la catedral (1737-1754).
A partir de 1730, el impacto del rococó francés se percibe en el barroco español. Retablistas y arquitectos incorporan la rocalla como motivo decorativo, aunque la emplean en estructuras de marcado carácter barroco. Por eso, salvo en contados ejemplos, resulta arriesgado hablar de la existencia de un auténtico rococó en España, pese a que a menudo se han asociado los derroches decorativos dieciochescos a dicho estilo.
A la segunda línea, la del barroco más europeizante fomentada por los Borbones, pertenece el Palacio Real de Madrid, construido durante el reinado de Felipe V. Este palacio, que se construyó en la línea de los grandes palacios clasicistas como Versalles, vino a sustituir al Alcázar, destruido en el incendio de 1734. Su construcción fue confiado a arquitectos italianos: Filippo Juvara, Juan Bautista Sachetti y Francesco Sabatini. Otros ejemplos palatinos son los palacios reales de La Granja de San Ildefonso (en la ladera segoviana de la Sierra de Guadarrama), y el de Aranjuez (en la ribera del Tajo más accesible desde Madrid, existente desde el siglo XVI, pero reformado sustancialmente a mediados del XVIII bajo Fernando VI y Carlos III). Ambos son buenas representaciones de la integración de arquitectura y jardines barrocos en entornos alejados de la ciudad, que manifiestan una notable influencia francesa (se conoce a La Granja como el Versalles español). En el siglo XVIII, algunas iglesias levantadas en la Corte por arquitectos italianos, como Santiago Bonavía, que trazó la iglesia de San Antonio en Aranjuez o la iglesia de San Miguel en Madrid, trasladan a España propuestas del barroco italiano en sus complicadas plantas alabeadas. También destaca el convento de las Salesas Reales, fundado en 1748 por Bárbara de Braganza, y algunas obras de Ventura Rodríguez, fiel seguidor del barroco romano en iglesias como la de San Marcos, en la que funde las aportaciones de Bernini (San Andrés del Quirinal) y Borromini (San Carlo alle Quattro Fontane).
El ascenso al trono de Carlos III en 1759 traería consigo la liquidación del barroco. En la Corte, el rey llevó a cabo una serie de reformas urbanísticas destinadas a higienizar y ennoblecer el insalubre Madrid de los Austrias. Muchas de estas obras fueron acometidas por su arquitecto predilecto, el italiano Francesco Sabatini, en un lenguaje clasicista bastante depurado y sobrio. Este clasicismo académico, cultivado por él y otros arquitectos académicos, está preparando las bases del incipiente neoclasicismo español. Los ilustrados abominaron de las formas barrocas precedentes, por apelar a los sentidos y ser afectas al pueblo; en su lugar, propugnaban la recuperación del clasicismo, por identificarlo con el estilo de la razón. Las presiones que, desde la Real Academia de San Fernando, su secretario, Antonio Ponz, trasladó al rey, desembocaron en una serie de Reales Decretos a partir de 1777, que prohibieron la realización de retablos en madera y supeditaron todos los diseños arquitectónicos de iglesias y retablos al dictamen de la Academia. En la práctica, estas medidas suponían el acta de defunción del barroco y la liquidación de sus variantes regionales, para imponer un clasicismo académico desde la capital del reino.
La evolución de la escultura barroca en España tuvo un desarrollo propio apenas influido por las escuelas extranjeras ya que ni los escultores más destacados viajaron al exterior como lo habían hecho en el siglo anterior, ni fueron numerosos los escultores extranjeros que trabajaron en España, ni la importación de obras fue significativa.
La temática es casi exclusivamente religiosa, tanto para encargos privados como institucionales, destinados a la devoción privada y a la pública, en imágenes de todo tipo, desde las pequeñas piezas devocionales hasta los grandes retablos barrocos y los pasos procesionales. Destaca con mucho la imaginería, siendo el material más utilizado la madera, siguiendo la tradición hispana, con policromía y la técnica del estofado, tanto en bulto redondo como en relieve. Se procura una gran verosimilitud, calificada habitualmente de "realismo" o "naturalismo"; las imágenes aparecen con todo tipo de postizos, cabello natural, ojos y lágrimas de cristal y ricas vestiduras de tela real. La finalidad es provocar una profunda emoción religiosa en el espectador. La talla en piedra se suele limitar a la decoración escultórica de las portadas (fachadas-retablo). Sólo en el ámbito de la Corte aparece la estatuaria monumental (los retratos ecuestres en bronce de Felipe III y estatua ecuestre de Felipe IV se encargaron en Italia, a Pietro Tacca, y también existen modelos de estatua ecuestre de Carlos II un monumento similar para Carlos II, de Giacomo Serpotta). Los temas mitológicos y profanos están ausentes.
En la escultura barroca española se reconocen distintas etapas. A principios de siglo se observa el paso del romanismo manierista al naturalismo barroco que a lo largo de la centuria evolucionaría buscando un mayor efectismo a través de los gestos, posturas o el uso de postizos. Este mayor barroquismo es claramente observable en la arquitectura de los retablos. Ya en la segundo tercio del siglo XVIII la influencia del rococó da lugar a obras más amables de un dramatismo suavizado. Por otro lado se distinguen dos escuelas principales: la escuela andaluza y la escuela castellana.
En la escuela castellana, centrada en Valladolid y Madrid, se presenta una escultura treméndamente realista, cuyas señas de identidad son la talla completa, el dolor y la crueldad con abundancia de sangre, profundo dinamismo, caricaturización de los personajes malvados, intenso modelado y unos rostros con fuerte expresividad. Escultores de esta escuela son Francisco del Rincón, el gallego Gregorio Fernández (1576-1636), Juan de Ávila, su hijo Pedro de Ávila, Luis Salvador Carmona (todos ellos pertenecientes al ámbito vallisoletano), y en Madrid Juan Sánchez Barba y el portugués Manuel Pereira. En Toro, el taller de Sebastián Ducete y Esteban de Rueda crea una escultura influida por Juni y Fernández, pero con una temática menos dramática y de tono más amable.
En cambio, en la escuela andaluza, con focos en Sevilla (escuela sevillana), Granada (escuela granadina) y Málaga (escuela malagueña), se huye de la exageración, la idealización, predomina la serenidad y las imágenes bellas y equilibradas con un modelado suave. Los grandes escultores de esta escuela son Juan Martínez Montañés, Alonso Cano, Pedro de Mena, Fernando Ortiz, José de Mora, Pedro Roldán, su hija Luisa Roldán (la Roldana), Juan de Mesa, José Risueño, Bernardo de Mora, Andrés de Carvajal y Pedro Duque y Cornejo, José Montes de Oca.
La llegada de los Borbones en el año 1701 conllevó el cambio de gustos en la corte. Se llamó a artistas franceses e italianos para la decoración de los palacios y jardines reales, aunque la imaginería religiosa mantuvo su singularidad.
El napolitano Nicolás Salzillo y su hijo Francisco Salzillo desarrollaron su actividad en Murcia, en donde elaboraron un estilo en transición hacia el rococó y el neoclasicismo al no profundizar en los aspectos dramáticos de las escenas, ahondando en conceptos naturalistas y de idealizada belleza, iniciando la escuela murciana que continuaría en autores posteriores como Roque López o Juan Porcel. El Tardobarroco o Rococó español de la primera mitad del siglo XVIII tiene un estilo muy ornamentado, correspondiente en retablos y elementos arquitectónicos (como las portadas) al churrigueresco castellano (los Churriguera, Pedro de Ribera, Narciso Tomé), en Galicia a la fachada del Obradoiro de Santiago de Compostela (Fernando de Casas Novoa), o en Valencia a la portada del Palacio del Marqués de Dos Aguas (Ignacio Vergara).
Con el reinado de Carlos III se impone el gusto neoclásico. El año 1777 la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando asumió la aprobación de los proyectos para los retablos dictando la sustitución de la madera policromada por "mármoles y piedras adecuadas"6La transformación urbanística de la ciudad de Madrid que puede compararse a fuentes y perspectivas barrocas, se realizó siguiendo el nuevo estilo, en la segunda mitad del siglo XVIII (Paseo del Prado, fuentes de Neptuno y de Cibeles).
Para Francisco Pacheco el fin principal de la pintura era persuadir a los hombres a la piedad y llevarlos a Dios. De ahí el aspecto realista que adoptará la pintura religiosa de la primera mitad del siglo y la rápida aceptación de las corrientes naturalistas, al permitir al fiel sentirse formando parte del hecho representado.
El lugar privilegiado es el retablo mayor de los templos, pero abundan también las obras para la devoción particular y proliferan los retablos menores, en capillas y naves laterales. A semejanza del retablo de El Escorial, divididos en calles y cuerpos, suelen ser mixtos, de pintura y escultura. En la segunda mitad del siglo, y a la vez que se imponen los grandes retablos de orden gigante, se produce una tendencia a eliminar las escenas múltiples y a dar un desarrollo más amplio al episodio central. Es el momento glorioso de la gran pintura religiosa, antes de que, ya a finales del siglo, quede frecuentemente relegada al ático, siendo el cuerpo principal del retablo obra de madera y talla. En esta etapa del pleno barroco, a la vez que bajo la influencia de Luca Giordano, presente en España, se pintan al fresco espectaculares rompimientos de gloria en las bóvedas de las iglesias, se harán corrientes las representaciones triunfales (Apoteosis de San Hermenegildo de Francisco de Herrera el Mozo, San Agustín de Claudio Coello, ambas en el Museo del Prado) en composiciones dominadas por las líneas diagonales y desbordantes de vitalidad.
Las imágenes de los santos de mayor devoción proliferan en todos los tamaños y son frecuentes las repeticiones dentro de un mismo taller. Los santos preferidos –además de los recientemente canonizados como Santa Teresa de Jesús, San Ignacio de Loyola o San Isidro- lo son por su vinculación con alguno de los aspectos en los que mayor insistencia pone la Contrarreforma: la penitencia, ilustrada por las imágenes de San Pedro en lágrimas, la Magdalena, San Jerónimo y otros santos penitentes. La caridad, a través de la limosna (Santo Tomás de Villanueva) o la atención a los enfermos (San Juan de Dios, Santa Isabel de Hungría), junto con algunos mártires como testigos de la fe.
El culto a la Virgen, como el culto a San José (fomentado por Santa Teresa) aumenta en la misma medida en que será combatido por los protestantes. Motivo iconográfico característicamente español será el de la Inmaculada, con todo el país, encabezado por los monarcas, empeñado por voto en la defensa de ese dogma aún no definido por el Papa. Por razones semejantes la adoración a la Eucaristía y las representaciones eucarísticas cobran creciente importancia (Claudio Coello, Adoración de la Sagrada Forma de El Escorial). Los temas evangélicos, muy abundantes, frecuentemente serán tratados con la misma idea de combatir la herejía protestante: la Última Cena refleja el momento de la consagración eucarística; los milagros de Cristo harán referencia a las obras de misericordia (así, la serie de pinturas de Murillo para el Hospital de la Caridad de Sevilla). Por el contrario, son escasas las representaciones del Antiguo Testamento, dadas las reservas que su lectura ofrecía a los católicos, y los temas elegidos lo son en tanto que se interpretan como anuncios de la venida de Cristo o son modelos de ella (así el Sacrificio de Isaac, con un significado analógico al de la pasión de Cristo).
Se desarrollaron en España otros géneros, además con unas características propias que permiten hablar de una Escuela Española: el bodegón y el retrato. La expresión «pintura de bodegón» aparece ya documentada en 1599. El austero bodegón español es diferente de las suntuosas «mesas de cocina» flamencas; a partir de la obra de Sánchez Cotán quedó definido como un género de composiciones sencillas, geométricas, de líneas duras, e iluminación tenebrista.
Se alcanzó tal éxito que muchos artistas siguieron a Sánchez Cotán: Felipe Ramírez, Alejandro de Loarte, el pintor cortesano Juan van der Hamen y León, Juan Fernández, el Labrador, Juan de Espinosa, Francisco Barrera, Antonio Ponce, Francisco Palacios, Francisco de Burgos Mantilla y otros. También la escuela sevillana contribuyó a definir las características del bodegón español, con Velázquez y Zurbarán a la cabeza. Este bodegón característico español, no exento de influencias italianas y flamencas, vio transformado su carácter a partir de la mitad del siglo, cuando la influencia flamenca hizo que las representaciones fueran más suntuosas y complejas, hasta teatrales, con contenidos alegóricos. Los cuadros de flores de Juan de Arellano o las vanitas de Antonio de Pereda o Valdés Leal son el resultado de esta influencia foránea sobre lo que hasta entonces era un género marcado por la sobriedad.
Por el contrario, la pintura de costumbres o de género, a la que los tratadistas se referían propiamente como pintura de bodegón, distinta de la pintura de flores y de frutas, a pesar de la atención que le dedicó Velázquez, apenas tuvo cultivadores. Descalificada agriamente por Carducho, únicamente se pueden mencionar alguna obra de Loarte y el conjunto de lienzos que se han venido atribuyendo a Puga, hasta que ya a mediados de siglo y con destino al mercado nórdico Murillo recoja una imagen del vivir callejero en sus escenas de niños mendigos y pilluelos.
Por lo que se refiere al retrato, se consolidó una forma de retratar propia de la Escuela Española, muy alejada de la pompa cortesana del resto de Europa; en esta consolidación resultará decisiva la figura del Greco. El retrato español hunde sus raíces, por un lado, en la escuela italiana (Tiziano) y por otro en la pintura hispano-flamenca de Antonio Moro y Sánchez Coello. Las composiciones son sencillas, sin apenas adornos, transmitiendo la intensa humanidad y dignidad del retratado; este, a diferencia de lo que es general en la Contrarreforma no forzosamente resulta alguien de gran importancia social, pues lo mismo se retrata a un rey que a un niño mendigo. Puede verse un ejemplo en el notable El pie varo, también llamado El patizambo que José de Ribera pintó en 1642. Se distingue de los retratos de otras escuelas por esa austeridad, el mostrar descarnadamente el alma del representado, cierto escepticismo y fatalismo ante la vida, y todo ello en un estilo naturalista a la hora de captar los rasgos del modelo, alejado del clasicismo que paradójicamente defendían por lo general los teóricos. Como es propio de la Contrarreforma, predomina lo real frente a lo ideal. El retrato español, así consolidado en el siglo XVII con los magníficos ejemplos de Velázquez, pero también con los retratos de Ribera, Juan Ribalta o Zurbarán, mantuvo estas características hasta la obra de Goya.
En menor medida, pueden encontrarse temas históricos y mitológicos, de los que algunos ejemplos han sido señalados ya a propósito del coleccionismo. En cualquier caso, si se compara con el siglo XVI, hubo un aumento notable de pinturas mitológicas, al no ir destinadas exclusivamente a las residencias reales y establecerse una producción de lienzos independientes que, lógicamente, estaban al alcance de un mayor público y permitían una variedad iconográfica mayor.
El paisaje, lo que se conocía como pintura «de países», como el bodegón, fue considerado un tema menor por los tratadistas, que colocaban la representación de la figura humana en la cima de la figuración artística. En sus Diálogos de la pintura, Carducho consideraba que los paisajes serían, como mucho, adecuados para una casa de campo o lugar de retiro ocioso, pero que siempre serían más valiosos si se enriquecían con alguna historia sacra o profana.
Del mismo tenor son las palabras de Pacheco en su Arte de la pintura, que recordando los paisajes que hacen artistas extranjeros (menciona a Brill, Muziano y Cesare Arbasia, de quien habría aprendido el español Antonio Mohedano) admite que «es parte en la pintura que no se debe despreciar», pero sigue la tradición al advertir que son asuntos «de poca gloria y estimación entre los antiguos».
Los inventarios post mortem revelan, sin embargo, que fue un género muy estimado por los coleccionistas, aunque al ser raro que en ellos se diesen los nombres de los autores no es posible saber cuántos fueron producidos por artistas españoles y cuántos fueron importados. A diferencia de lo que ocurre, por ejemplo, con la pintura holandesa, en España no hubo auténticos especialistas en el género, a excepción, quizá, del guipuzcoano activo en Sevilla y colaborador de Murillo Ignacio de Iriarte, aunque algunos pintores como Francisco Collantes y Benito Manuel Agüero en Madrid son conocidos por sus paisajes con o sin figuras, género en el que también las fuentes mencionan con elogio al cordobés Antonio del Castillo.
Descuella en este siglo la figura de Diego Velázquez, uno de los genios de la pintura universal. Nacido en Sevilla en el año 1599 y muerto en Madrid en 1660, se le considera pleno dominador de la luz y la oscuridad. Es el máximo retratista, dedicando sus esfuerzos no sólo a los reyes y su familia, sino también a figuras menores como los bufones de la corte, a quienes reviste de gran dignidad y seriedad. En su época precisamente se le consideró como el mejor retratista, incluso por aquellos de sus contemporáneos como Vicente Carducho que, imbuidos del clasicismo, criticaban su naturalismo o que se dedicara a un género como este, considerado menor.
En su primera época sevillana, Velázquez pintó escenas de género que Francisco Pacheco y Antonio Palomino denominaron «bodegones», que no hacía sino seguir el modelo de los cuadros de cocinas creados por Aertsen y Beuckelaer en las provincias del sur de los Países Bajos, entonces bajo el poder de los Austria,45 existiendo unas relaciones comerciales muy intensas entre Flandes y Sevilla. Estas escenas darían a Velázquez su primera fama, no siendo simples «pinturas de flores y frutos», sino escenas de género. Entrarían en esta categoría, entre otros cuadros, varios que se encuentran en museos fuera de España, hecho que revela lo atractivo que resultaban estas composiciones para el gusto europeo: El almuerzo (h. 1617, Museo del Ermitage), Vieja friendo huevos (1618, Galería nacional de Escocia), Cristo en casa de Marta y María (1618, National Gallery de Londres) y El aguador de Sevilla (1620, Apsley House). Son escenas que tienen detalles de bodegón típicos con jarras de cerámica, pescados, huevos, etc. Estas escenas se representan con gran realismo, en un ambiente marcadamente tenebrista y con una paleta de colores muy reducida.
Velázquez no se centró únicamente en la pintura religiosa o los retratos cortesanos, sino que en mayor o menor medida, trató otros temas, como los históricos (La rendición de Breda) o los mitológicos (El triunfo de Baco, La Fragua de Vulcano, La fábula de Aracné). En su catálogo aparecen también bodegones y paisajes e incluso uno de los muy escasos desnudos femeninos de la pintura española clásica: la Venus del espejo.
Recibió la influencia del tenebrismo caravagista, pero luego también la de Rubens, y estas diversas corrientes confluyeron en una obra realista, que supo tratar con enorme maestría la atmósfera, la luz y el espacio pictórico. Por ello, se le considera una figura que está entre el tenebrismo de la primera mitad del siglo y el barroco pleno de la segunda. Destaca sobre todo por conseguir un efecto tan realista de profundidad, que parece que hay atmósfera con polvillo flotante entre las figuras. Dominó de forma absoluta e insuperable la perspectiva aérea, como ejemplifican sus Meninas.
Vinculados a la obra de Velázquez están su yerno, Juan Bautista Martínez del Mazo (1605-1667) y quien fuera su ayudante, luego pintor independiente, Juan de Pareja (1610-1670).
Texto: wikipedia
Imágenes:
En la Corte, durante el siglo XVII, se cultivó un barroco autóctono con raíces herrerianas, basado en la construcción tradicional con ladrillo y granito, y el uso de empinados chapiteles o cubiertas de pizarra, que se rastrea en el llamado Madrid de los Austrias. El principal representante de esta línea fue Juan Gómez de Mora. También destacaron los religiosos Fray Alberto de la Madre de Dios, autor del monasterio de la Encarnación de Madrid y de los templos de Lerma, Pedro Sánchez, autor de la iglesia de San Antonio de los Alemanes, el hermano Francisco Bautista, inventor de un quinto orden arquitectónico, compuesto de dórico y corintio e introductor de las cúpulas encamonadas teorizadas por Fray Lorenzo de San Nicolás, a quien se debe, entre otras, la iglesia de las Calatravas. Buenos ejemplos del momento son la Plaza Mayor y el Palacio del Buen Retiro. Este último, obra de Alonso Carbonel, fue casi totalmente destruido durante la Guerra de la Independencia Española, aunque sus jardines aún se conservan parcialmente en el Parque del Buen Retiro y algunas de las partes supervivientes se convirtieron en el Casón del Buen Retiro y el Museo del Ejército.
Otras muestras de este sobrio estilo barroco del siglo XVII son la Casa de la Villa, el Palacio de Santa Cruz, el Palacio de los Consejos, las iglesias de San Martín, de San Andrés, de San Ildefonso de Toledo, de Montserrat, de San Isidro y los Estudios jesuíticos anejos, el Monasterio de la Encarnación, las Descalzas Reales, el convento de las Calatravas, de las Comendadoras de Santiago, etc.
En Castilla y la Corte sobresalió una familia especializada en el diseño de retablos, los Churriguera, de la que José Benito es su más destacado exponente. Entre 1680 y 1720, los Churriguera popularizaron la combinación de Guarini conocida como "orden supremo", que aunaba columnas salomónicas y orden compuesto. Una obra emblemática es el monumental retablo mayor del convento de San Esteban de Salamanca. En Salamanca, Alberto Churriguera proyectó la Plaza Mayor, que fue acabada por Andrés García de Quiñones. Los Churriguera, con su estilo abigarrado y monumental, suponen un contrapunto a la sobriedad del clasicismo herreriano y abrieron definitivamente las puertas al barroco decorativo, hasta el punto de que genéricamente pasaron a designar una fase del estilo, el churrigueresco, término acuñado por los académicos en el siglo XVIII con claras connotaciones peyorativas.
En la arquitectura andaluza del siglo XVII destacan las fachadas de la Catedral de Jaén, obra de Eufrasio López de Rojas que se inspira en la fachada de Carlo Maderno para San Pedro del Vaticano, y de la Catedral de Granada, diseñada en sus últimos días por Alonso Cano. Su modernidad, basada en su personal uso de las placas y elementos de claro acento geometrizante, así como el empleo de un orden abstracto, la sitúan a la vanguardia del barroco español.
En Galicia, el patrocinio e influencia del Canónigo de la catedral compostelana, José de Vega y Verdugo, impulsó la introducción de los formas del barroco pleno en las obras catedralicias lo que propició que el nuevo estilo se extendiera por toda la región. Supuso el tránsito del clasicismo de arquitectos como Melchor de Velasco Agüero a un barroco caracterizado por una gran riqueza ornamental cuyos primeros y destacados representantes fueron Peña de Toro y Domingo de Andrade.
En el siglo XVIII se dio una dualidad de estilos, aunque las cesuras no siempre están claras. Por un lado estuvo la línea del barroco tradicional, castizo o mudéjar (según el autor) cultivada por los arquitectos autóctonos y, por otro, un barroco mucho más europeo, traído por arquitectos foráneos a iniciativa de la monarquía, que implanta un gusto francés e italiano en la Corte. A la primera tendencia pertenecen arquitectos y retablistas tan destacados como Pedro de Ribera, Narciso Tomé, Fernando de Casas Novoa, Francisco Hurtado Izquierdo, Jerónimo de Balbás, Leonardo de Figueroa, Conrado Rudolf.
Buen exponente de la pervivencia del barroco tradicional en la Corte durante el siglo XVIII fue Pedro de Ribera, cuya obra más destacada es el Real Hospicio de San Fernando en Madrid. De los Tomé (Narciso y Diego) destaca el famoso Transparente de la catedral de Toledo y, como obra estrictamente arquitectónica, la Universidad de Valladolid. El foco gallego estuvo magistralmente representado por Fernando de Casas y Novoa, cuya obra cumbre es la fachada del Obradoiro de la catedral compostelana. En Andalucía destacaron dos focos: Granada y Sevilla. En el primero sobresalió el arquitecto lucentino Francisco Hurtado Izquierdo, autor de los sagrarios de las cartujas de Granada y de El Paular (Rascafría), y asimismo relacionado con una de las obras más deslumbrantes del barroco español, la sacristía de la cartuja granadina. En Sevilla destacaron el zamorano Jerónimo Balbás, que propagó el uso del estípite en Andalucía y la Nueva España, y Leonardo de Figueroa, autor de la remodelación del Colegio de San Telmo y de un conjunto tan sobresaliente como el noviciado jesuítico de San Luis de los Franceses. Otro de los focos que gozó de gran vitalidad durante el barroco fue el valenciano. Un destacado arquitecto fue Conrado Rudolf y una fachada paradigmática es la del Palacio del Marqués de Dos Aguas (1740-1744), diseñada por el pintor Hipólito Rovira. En Murcia, el gran renovador de la arquitectura fue Jaime Bort con el potente imafronte o fachada de la catedral (1737-1754).
A partir de 1730, el impacto del rococó francés se percibe en el barroco español. Retablistas y arquitectos incorporan la rocalla como motivo decorativo, aunque la emplean en estructuras de marcado carácter barroco. Por eso, salvo en contados ejemplos, resulta arriesgado hablar de la existencia de un auténtico rococó en España, pese a que a menudo se han asociado los derroches decorativos dieciochescos a dicho estilo.
A la segunda línea, la del barroco más europeizante fomentada por los Borbones, pertenece el Palacio Real de Madrid, construido durante el reinado de Felipe V. Este palacio, que se construyó en la línea de los grandes palacios clasicistas como Versalles, vino a sustituir al Alcázar, destruido en el incendio de 1734. Su construcción fue confiado a arquitectos italianos: Filippo Juvara, Juan Bautista Sachetti y Francesco Sabatini. Otros ejemplos palatinos son los palacios reales de La Granja de San Ildefonso (en la ladera segoviana de la Sierra de Guadarrama), y el de Aranjuez (en la ribera del Tajo más accesible desde Madrid, existente desde el siglo XVI, pero reformado sustancialmente a mediados del XVIII bajo Fernando VI y Carlos III). Ambos son buenas representaciones de la integración de arquitectura y jardines barrocos en entornos alejados de la ciudad, que manifiestan una notable influencia francesa (se conoce a La Granja como el Versalles español). En el siglo XVIII, algunas iglesias levantadas en la Corte por arquitectos italianos, como Santiago Bonavía, que trazó la iglesia de San Antonio en Aranjuez o la iglesia de San Miguel en Madrid, trasladan a España propuestas del barroco italiano en sus complicadas plantas alabeadas. También destaca el convento de las Salesas Reales, fundado en 1748 por Bárbara de Braganza, y algunas obras de Ventura Rodríguez, fiel seguidor del barroco romano en iglesias como la de San Marcos, en la que funde las aportaciones de Bernini (San Andrés del Quirinal) y Borromini (San Carlo alle Quattro Fontane).
El ascenso al trono de Carlos III en 1759 traería consigo la liquidación del barroco. En la Corte, el rey llevó a cabo una serie de reformas urbanísticas destinadas a higienizar y ennoblecer el insalubre Madrid de los Austrias. Muchas de estas obras fueron acometidas por su arquitecto predilecto, el italiano Francesco Sabatini, en un lenguaje clasicista bastante depurado y sobrio. Este clasicismo académico, cultivado por él y otros arquitectos académicos, está preparando las bases del incipiente neoclasicismo español. Los ilustrados abominaron de las formas barrocas precedentes, por apelar a los sentidos y ser afectas al pueblo; en su lugar, propugnaban la recuperación del clasicismo, por identificarlo con el estilo de la razón. Las presiones que, desde la Real Academia de San Fernando, su secretario, Antonio Ponz, trasladó al rey, desembocaron en una serie de Reales Decretos a partir de 1777, que prohibieron la realización de retablos en madera y supeditaron todos los diseños arquitectónicos de iglesias y retablos al dictamen de la Academia. En la práctica, estas medidas suponían el acta de defunción del barroco y la liquidación de sus variantes regionales, para imponer un clasicismo académico desde la capital del reino.
La evolución de la escultura barroca en España tuvo un desarrollo propio apenas influido por las escuelas extranjeras ya que ni los escultores más destacados viajaron al exterior como lo habían hecho en el siglo anterior, ni fueron numerosos los escultores extranjeros que trabajaron en España, ni la importación de obras fue significativa.
La temática es casi exclusivamente religiosa, tanto para encargos privados como institucionales, destinados a la devoción privada y a la pública, en imágenes de todo tipo, desde las pequeñas piezas devocionales hasta los grandes retablos barrocos y los pasos procesionales. Destaca con mucho la imaginería, siendo el material más utilizado la madera, siguiendo la tradición hispana, con policromía y la técnica del estofado, tanto en bulto redondo como en relieve. Se procura una gran verosimilitud, calificada habitualmente de "realismo" o "naturalismo"; las imágenes aparecen con todo tipo de postizos, cabello natural, ojos y lágrimas de cristal y ricas vestiduras de tela real. La finalidad es provocar una profunda emoción religiosa en el espectador. La talla en piedra se suele limitar a la decoración escultórica de las portadas (fachadas-retablo). Sólo en el ámbito de la Corte aparece la estatuaria monumental (los retratos ecuestres en bronce de Felipe III y estatua ecuestre de Felipe IV se encargaron en Italia, a Pietro Tacca, y también existen modelos de estatua ecuestre de Carlos II un monumento similar para Carlos II, de Giacomo Serpotta). Los temas mitológicos y profanos están ausentes.
En la escultura barroca española se reconocen distintas etapas. A principios de siglo se observa el paso del romanismo manierista al naturalismo barroco que a lo largo de la centuria evolucionaría buscando un mayor efectismo a través de los gestos, posturas o el uso de postizos. Este mayor barroquismo es claramente observable en la arquitectura de los retablos. Ya en la segundo tercio del siglo XVIII la influencia del rococó da lugar a obras más amables de un dramatismo suavizado. Por otro lado se distinguen dos escuelas principales: la escuela andaluza y la escuela castellana.
En la escuela castellana, centrada en Valladolid y Madrid, se presenta una escultura treméndamente realista, cuyas señas de identidad son la talla completa, el dolor y la crueldad con abundancia de sangre, profundo dinamismo, caricaturización de los personajes malvados, intenso modelado y unos rostros con fuerte expresividad. Escultores de esta escuela son Francisco del Rincón, el gallego Gregorio Fernández (1576-1636), Juan de Ávila, su hijo Pedro de Ávila, Luis Salvador Carmona (todos ellos pertenecientes al ámbito vallisoletano), y en Madrid Juan Sánchez Barba y el portugués Manuel Pereira. En Toro, el taller de Sebastián Ducete y Esteban de Rueda crea una escultura influida por Juni y Fernández, pero con una temática menos dramática y de tono más amable.
En cambio, en la escuela andaluza, con focos en Sevilla (escuela sevillana), Granada (escuela granadina) y Málaga (escuela malagueña), se huye de la exageración, la idealización, predomina la serenidad y las imágenes bellas y equilibradas con un modelado suave. Los grandes escultores de esta escuela son Juan Martínez Montañés, Alonso Cano, Pedro de Mena, Fernando Ortiz, José de Mora, Pedro Roldán, su hija Luisa Roldán (la Roldana), Juan de Mesa, José Risueño, Bernardo de Mora, Andrés de Carvajal y Pedro Duque y Cornejo, José Montes de Oca.
La llegada de los Borbones en el año 1701 conllevó el cambio de gustos en la corte. Se llamó a artistas franceses e italianos para la decoración de los palacios y jardines reales, aunque la imaginería religiosa mantuvo su singularidad.
El napolitano Nicolás Salzillo y su hijo Francisco Salzillo desarrollaron su actividad en Murcia, en donde elaboraron un estilo en transición hacia el rococó y el neoclasicismo al no profundizar en los aspectos dramáticos de las escenas, ahondando en conceptos naturalistas y de idealizada belleza, iniciando la escuela murciana que continuaría en autores posteriores como Roque López o Juan Porcel. El Tardobarroco o Rococó español de la primera mitad del siglo XVIII tiene un estilo muy ornamentado, correspondiente en retablos y elementos arquitectónicos (como las portadas) al churrigueresco castellano (los Churriguera, Pedro de Ribera, Narciso Tomé), en Galicia a la fachada del Obradoiro de Santiago de Compostela (Fernando de Casas Novoa), o en Valencia a la portada del Palacio del Marqués de Dos Aguas (Ignacio Vergara).
Con el reinado de Carlos III se impone el gusto neoclásico. El año 1777 la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando asumió la aprobación de los proyectos para los retablos dictando la sustitución de la madera policromada por "mármoles y piedras adecuadas"6La transformación urbanística de la ciudad de Madrid que puede compararse a fuentes y perspectivas barrocas, se realizó siguiendo el nuevo estilo, en la segunda mitad del siglo XVIII (Paseo del Prado, fuentes de Neptuno y de Cibeles).
Para Francisco Pacheco el fin principal de la pintura era persuadir a los hombres a la piedad y llevarlos a Dios. De ahí el aspecto realista que adoptará la pintura religiosa de la primera mitad del siglo y la rápida aceptación de las corrientes naturalistas, al permitir al fiel sentirse formando parte del hecho representado.
El lugar privilegiado es el retablo mayor de los templos, pero abundan también las obras para la devoción particular y proliferan los retablos menores, en capillas y naves laterales. A semejanza del retablo de El Escorial, divididos en calles y cuerpos, suelen ser mixtos, de pintura y escultura. En la segunda mitad del siglo, y a la vez que se imponen los grandes retablos de orden gigante, se produce una tendencia a eliminar las escenas múltiples y a dar un desarrollo más amplio al episodio central. Es el momento glorioso de la gran pintura religiosa, antes de que, ya a finales del siglo, quede frecuentemente relegada al ático, siendo el cuerpo principal del retablo obra de madera y talla. En esta etapa del pleno barroco, a la vez que bajo la influencia de Luca Giordano, presente en España, se pintan al fresco espectaculares rompimientos de gloria en las bóvedas de las iglesias, se harán corrientes las representaciones triunfales (Apoteosis de San Hermenegildo de Francisco de Herrera el Mozo, San Agustín de Claudio Coello, ambas en el Museo del Prado) en composiciones dominadas por las líneas diagonales y desbordantes de vitalidad.
Las imágenes de los santos de mayor devoción proliferan en todos los tamaños y son frecuentes las repeticiones dentro de un mismo taller. Los santos preferidos –además de los recientemente canonizados como Santa Teresa de Jesús, San Ignacio de Loyola o San Isidro- lo son por su vinculación con alguno de los aspectos en los que mayor insistencia pone la Contrarreforma: la penitencia, ilustrada por las imágenes de San Pedro en lágrimas, la Magdalena, San Jerónimo y otros santos penitentes. La caridad, a través de la limosna (Santo Tomás de Villanueva) o la atención a los enfermos (San Juan de Dios, Santa Isabel de Hungría), junto con algunos mártires como testigos de la fe.
El culto a la Virgen, como el culto a San José (fomentado por Santa Teresa) aumenta en la misma medida en que será combatido por los protestantes. Motivo iconográfico característicamente español será el de la Inmaculada, con todo el país, encabezado por los monarcas, empeñado por voto en la defensa de ese dogma aún no definido por el Papa. Por razones semejantes la adoración a la Eucaristía y las representaciones eucarísticas cobran creciente importancia (Claudio Coello, Adoración de la Sagrada Forma de El Escorial). Los temas evangélicos, muy abundantes, frecuentemente serán tratados con la misma idea de combatir la herejía protestante: la Última Cena refleja el momento de la consagración eucarística; los milagros de Cristo harán referencia a las obras de misericordia (así, la serie de pinturas de Murillo para el Hospital de la Caridad de Sevilla). Por el contrario, son escasas las representaciones del Antiguo Testamento, dadas las reservas que su lectura ofrecía a los católicos, y los temas elegidos lo son en tanto que se interpretan como anuncios de la venida de Cristo o son modelos de ella (así el Sacrificio de Isaac, con un significado analógico al de la pasión de Cristo).
Se desarrollaron en España otros géneros, además con unas características propias que permiten hablar de una Escuela Española: el bodegón y el retrato. La expresión «pintura de bodegón» aparece ya documentada en 1599. El austero bodegón español es diferente de las suntuosas «mesas de cocina» flamencas; a partir de la obra de Sánchez Cotán quedó definido como un género de composiciones sencillas, geométricas, de líneas duras, e iluminación tenebrista.
Se alcanzó tal éxito que muchos artistas siguieron a Sánchez Cotán: Felipe Ramírez, Alejandro de Loarte, el pintor cortesano Juan van der Hamen y León, Juan Fernández, el Labrador, Juan de Espinosa, Francisco Barrera, Antonio Ponce, Francisco Palacios, Francisco de Burgos Mantilla y otros. También la escuela sevillana contribuyó a definir las características del bodegón español, con Velázquez y Zurbarán a la cabeza. Este bodegón característico español, no exento de influencias italianas y flamencas, vio transformado su carácter a partir de la mitad del siglo, cuando la influencia flamenca hizo que las representaciones fueran más suntuosas y complejas, hasta teatrales, con contenidos alegóricos. Los cuadros de flores de Juan de Arellano o las vanitas de Antonio de Pereda o Valdés Leal son el resultado de esta influencia foránea sobre lo que hasta entonces era un género marcado por la sobriedad.
Por el contrario, la pintura de costumbres o de género, a la que los tratadistas se referían propiamente como pintura de bodegón, distinta de la pintura de flores y de frutas, a pesar de la atención que le dedicó Velázquez, apenas tuvo cultivadores. Descalificada agriamente por Carducho, únicamente se pueden mencionar alguna obra de Loarte y el conjunto de lienzos que se han venido atribuyendo a Puga, hasta que ya a mediados de siglo y con destino al mercado nórdico Murillo recoja una imagen del vivir callejero en sus escenas de niños mendigos y pilluelos.
Por lo que se refiere al retrato, se consolidó una forma de retratar propia de la Escuela Española, muy alejada de la pompa cortesana del resto de Europa; en esta consolidación resultará decisiva la figura del Greco. El retrato español hunde sus raíces, por un lado, en la escuela italiana (Tiziano) y por otro en la pintura hispano-flamenca de Antonio Moro y Sánchez Coello. Las composiciones son sencillas, sin apenas adornos, transmitiendo la intensa humanidad y dignidad del retratado; este, a diferencia de lo que es general en la Contrarreforma no forzosamente resulta alguien de gran importancia social, pues lo mismo se retrata a un rey que a un niño mendigo. Puede verse un ejemplo en el notable El pie varo, también llamado El patizambo que José de Ribera pintó en 1642. Se distingue de los retratos de otras escuelas por esa austeridad, el mostrar descarnadamente el alma del representado, cierto escepticismo y fatalismo ante la vida, y todo ello en un estilo naturalista a la hora de captar los rasgos del modelo, alejado del clasicismo que paradójicamente defendían por lo general los teóricos. Como es propio de la Contrarreforma, predomina lo real frente a lo ideal. El retrato español, así consolidado en el siglo XVII con los magníficos ejemplos de Velázquez, pero también con los retratos de Ribera, Juan Ribalta o Zurbarán, mantuvo estas características hasta la obra de Goya.
En menor medida, pueden encontrarse temas históricos y mitológicos, de los que algunos ejemplos han sido señalados ya a propósito del coleccionismo. En cualquier caso, si se compara con el siglo XVI, hubo un aumento notable de pinturas mitológicas, al no ir destinadas exclusivamente a las residencias reales y establecerse una producción de lienzos independientes que, lógicamente, estaban al alcance de un mayor público y permitían una variedad iconográfica mayor.
El paisaje, lo que se conocía como pintura «de países», como el bodegón, fue considerado un tema menor por los tratadistas, que colocaban la representación de la figura humana en la cima de la figuración artística. En sus Diálogos de la pintura, Carducho consideraba que los paisajes serían, como mucho, adecuados para una casa de campo o lugar de retiro ocioso, pero que siempre serían más valiosos si se enriquecían con alguna historia sacra o profana.
Del mismo tenor son las palabras de Pacheco en su Arte de la pintura, que recordando los paisajes que hacen artistas extranjeros (menciona a Brill, Muziano y Cesare Arbasia, de quien habría aprendido el español Antonio Mohedano) admite que «es parte en la pintura que no se debe despreciar», pero sigue la tradición al advertir que son asuntos «de poca gloria y estimación entre los antiguos».
Los inventarios post mortem revelan, sin embargo, que fue un género muy estimado por los coleccionistas, aunque al ser raro que en ellos se diesen los nombres de los autores no es posible saber cuántos fueron producidos por artistas españoles y cuántos fueron importados. A diferencia de lo que ocurre, por ejemplo, con la pintura holandesa, en España no hubo auténticos especialistas en el género, a excepción, quizá, del guipuzcoano activo en Sevilla y colaborador de Murillo Ignacio de Iriarte, aunque algunos pintores como Francisco Collantes y Benito Manuel Agüero en Madrid son conocidos por sus paisajes con o sin figuras, género en el que también las fuentes mencionan con elogio al cordobés Antonio del Castillo.
Descuella en este siglo la figura de Diego Velázquez, uno de los genios de la pintura universal. Nacido en Sevilla en el año 1599 y muerto en Madrid en 1660, se le considera pleno dominador de la luz y la oscuridad. Es el máximo retratista, dedicando sus esfuerzos no sólo a los reyes y su familia, sino también a figuras menores como los bufones de la corte, a quienes reviste de gran dignidad y seriedad. En su época precisamente se le consideró como el mejor retratista, incluso por aquellos de sus contemporáneos como Vicente Carducho que, imbuidos del clasicismo, criticaban su naturalismo o que se dedicara a un género como este, considerado menor.
En su primera época sevillana, Velázquez pintó escenas de género que Francisco Pacheco y Antonio Palomino denominaron «bodegones», que no hacía sino seguir el modelo de los cuadros de cocinas creados por Aertsen y Beuckelaer en las provincias del sur de los Países Bajos, entonces bajo el poder de los Austria,45 existiendo unas relaciones comerciales muy intensas entre Flandes y Sevilla. Estas escenas darían a Velázquez su primera fama, no siendo simples «pinturas de flores y frutos», sino escenas de género. Entrarían en esta categoría, entre otros cuadros, varios que se encuentran en museos fuera de España, hecho que revela lo atractivo que resultaban estas composiciones para el gusto europeo: El almuerzo (h. 1617, Museo del Ermitage), Vieja friendo huevos (1618, Galería nacional de Escocia), Cristo en casa de Marta y María (1618, National Gallery de Londres) y El aguador de Sevilla (1620, Apsley House). Son escenas que tienen detalles de bodegón típicos con jarras de cerámica, pescados, huevos, etc. Estas escenas se representan con gran realismo, en un ambiente marcadamente tenebrista y con una paleta de colores muy reducida.
Velázquez no se centró únicamente en la pintura religiosa o los retratos cortesanos, sino que en mayor o menor medida, trató otros temas, como los históricos (La rendición de Breda) o los mitológicos (El triunfo de Baco, La Fragua de Vulcano, La fábula de Aracné). En su catálogo aparecen también bodegones y paisajes e incluso uno de los muy escasos desnudos femeninos de la pintura española clásica: la Venus del espejo.
Recibió la influencia del tenebrismo caravagista, pero luego también la de Rubens, y estas diversas corrientes confluyeron en una obra realista, que supo tratar con enorme maestría la atmósfera, la luz y el espacio pictórico. Por ello, se le considera una figura que está entre el tenebrismo de la primera mitad del siglo y el barroco pleno de la segunda. Destaca sobre todo por conseguir un efecto tan realista de profundidad, que parece que hay atmósfera con polvillo flotante entre las figuras. Dominó de forma absoluta e insuperable la perspectiva aérea, como ejemplifican sus Meninas.
Vinculados a la obra de Velázquez están su yerno, Juan Bautista Martínez del Mazo (1605-1667) y quien fuera su ayudante, luego pintor independiente, Juan de Pareja (1610-1670).
Texto: wikipedia
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