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La arquitectura barroca italiana se refiere a la arquitectura barroca practicada en la península itálica, en lo que hoy es Italia, en una época en que las ciudades-estado gradualmente habían ido perdiendo su independencia y estuvieron bajo la dominación extranjera, primero bajo España (1559-1713) y después Austria (1713-1796). Se inició en Roma a principios del siglo XVII, se difundió primero por las ciudades italianas y, luego en al resto de Europa y América y ejerció su influencia en todo el mundo católico. Precedido por el Renacimiento y el manierismo, se desarrolló a lo largo de todo el siglo XVII, durante el período del absolutismo, y fue sucedido por el rococó y el neoclasicismo.
El término barroco, originalmente despectivo, indicaba la falta de regularidad y orden, que los defensores del neoclasicismo, influenciados por el racionalismo de la Ilustración, consideraban una indicación de mal gusto. De hecho, las características fundamentales de la arquitectura barroca, altamente decorativa y teatral, fueron las líneas curvas, con patrones sinuosos, como elipses, espirales o curvas con una construcción policéntrica, a veces con motivos que se entrelazan entre sí, para ser casi indescifrables. Todo tenía que despertar asombro y el fuerte sentido de la teatralidad empujaba a los artistas a la exuberancia decorativa, combinando pintura, escultura y estuco en la composición espacial y subrayando todo a través de sugestivos juegos de luces y sombras.
El estilo barroco se considera generalmente consustancial con la Contrarreforma, aunque luego también fue adoptado por las élites de los países protestantes del norte de Europa y por los del mundo eslavo ortodoxo. Su nacimiento en Roma a partir del Manierismo es coincidente con el de la compañía de Jesús —fundada en 1537 para fortalecer la influencia católica perdida y evangelizar el Nuevo Mundo— y con la del Concilio de Trento (1545-1563), que reformó los excesos más patentes de la Iglesia católica, cuya reputación se veía empañada por el patrocinio sistemático y por el escándalo de las indulgencias. Coincidió con el establecimiento de nuevas órdenes religiosas —barnabitas, jesuitas, oratorianos, teatinos— que demandaban nuevas iglesias, de un nuevo que inspirasen sorpresa y asombro, lugares para la propaganda de la fe católica en los que se perseguía la belleza con unas decoraciones cada vez más expansivas.
Los arquitectos barrocos tomaron los elementos básicos de la arquitectura renacentista, incluidas las cúpulas y las columnatas, y los hicieron más altos, más grandiosos, más decorados y más teatrales. Los efectos interiores a menudo se lograron con el uso de la Quadratura, o pintura trompe-l'oeil, combinada con la escultura; el ojo era dirigido hacia arriba, dando la ilusión de que se está mirando al cielo. Grupos de ángeles esculpidos y figuras pintadas se amontonan en el techo. La luz también se usó para lograr un efecto escénico; fluía desde las cúpulas y se reflejaba en una abundancia de dorados. Las columnas retorcidas también se usaron a menudo para dar una ilusión de movimiento hacia arriba, y los cartouches y otros elementos decorativos ocupaban cada espacio disponible. En los palacios barrocos, las grandes escaleras se convirtieron en un elemento central.
Los primeros ejemplos en los que este estilo es plenamente reconocible se pueden encontrar en algunas obras de Carlo Maderno (fachada de Santa Susanna (1585-1603), fachada y nave de San Pedro del Vaticano (1603-1626) y la basílica de Sant'Andrea della Valle (1608-1625), cuya fachada fue completada en 1655-1665 por Carlo Rainaldi), de Martino Longhi, el Joven (fachada de la iglesia de los Santos Vicente y Anastasio (1644-1650) en Trevi) y de otros, en los que destaca el intento de reforzar el eje central de las fachadas mediante el uso gradual de pilastras, semicolumnas y columnas.
Alcanzó su apogeo en el alto barroco (1625-1675), cuando Gian Lorenzo Bernini —cuya influencia en la vida artística de la época se ha llegado a calificar de dictadura —, Francesco Borromini y Pietro da Cortona contribuyeron a desarrollar aún más el lenguaje barroco, ya no solo en la aplicación de elementos decorativos, sino en la misma concepción del espacio basándose en la elaboración de nuevas formas como elipses, espirales y curvas policéntricas. La mayoría de sus contribuciones están relacionadas con edificios religiosos: iglesias de Sant'Andrea al Quirinale (1658-1670) y de la Asunción, en Ariccia, de Bernini; Sant'Agnese en Agone, San Carlo alle Quattro Fontane (1634-1646), Sant'Ivo alla Sapienza (1643-1662) y nave central de San Giovanni in Laterano (1646-1650), de Borromini; San Lucas y Santa Martina (1634-1650), Santa Maria della Pace (1656-1667) y fachada de Santa Maria en Via Lata, de Cortona. Aunque no faltaron fábricas civiles (como el palacio Barberini, de Bernini y Borromini, el palacio Montecitorio, de Bernini y Carlo Fontana, el palacio Chigi-Odescalchi, también de Bernini, y el palacio de Propaganda Fide y la galería en perspectiva del palacio Spada, de Borromini). Después de Bernini y Borromini, Carlo Fontana fue el arquitecto más influyente de Roma (fachada cóncava de San Marcello al Corso).
Cabe destacar también las transformaciones urbanas, principalmente debido a la actividad del papa Sixto V que, con el apoyo técnico de Domenico Fontana, promovió el primer proyecto moderno de planificación urbana de la ciudad de la Roma. Se trazaron nuevas vías en grandes ejes rectos que conectaban las áreas más importantes de la ciudad y los principales edificios religiosos y administrativos, y se construyeron o reorganizaron grandes plazas (plazas del Popolo, Navona y San Pedro) y edificios importantes.
El estilo barroco pronto se extendió más allá de los confines de la ciudad, llegando primero a Turín, donde la corte la casa de Saboya, particularmente receptiva, necesitaba plasmar en obras ambiciosas su reciente promoción política, y para ello empleó a un destacado trío de arquitectos: Guarino Guarini, Filippo Juvarra y Bernardo Vittone. Destacan la expansión de la ciudad de Carlo y Amedeo di Castellamonte, las residencias de la casa real de Saboya, las villas y palacios de Turín, y en especial la capilla de la Sábana Santa, la iglesia de San Lorenzo y el palazzo Carignano, todos de Guarini.
El estilo llegó a Milán —iglesia de San Giuseppe, de Francesco Maria Richini—, a Venecia —basílica de Santa Maria della Salute, de Baldassare Longhena, con una planta octogonal unida a un santuario bordeado por dos ábsides—, a Nápoles —donde Francesco Grimaldi, Cosimo Fanzago, Ferdinando Sanfelice estaban activos, de los que se recuerdan respectivamente la capilla real del Tesoro de San Gennaro, la iglesia de Santa Maria Egiziaca en Pizzofalcone y el palazzo dello Spagnolo—, a la región de Apulia —basílica de Santa Croce en Lecce, con decoraciones derivadas del plateresco español— y a Sicilia —especialmente después del terremoto de 1693: catedral de Sant'Agata en Catania, catedral de San Giorgio en Ragusa, iglesia de San Domenico en Noto—. La Toscana, por otro lado, permaneció vinculada a los gustos tardomanieristas (capilla de los Príncipes, con una planta octogonal, adornada con ricas incrustaciones creadas con piedras semipreciosas) y la producción más propiamente barroca puede datarse a principios del siglo XVIII.
La última fase de la arquitectura barroca italiana se ejemplifica en Nápoles por el Palacio de Caserta, de Luigi Vanvitelli. Transición ya hacia la arquitectura neoclásica, siguiendo el modelo de otros palacios borbónicos (palacio de Versalles, palacio Real de Madrid), se integra en el paisaje circundante. Sus dimensiones son extraordinarias; se le considera el mayor edificio de la Europa del siglo XVIII.
En Italia, considerada la cuna del arte barroco, destaca el escultor Gian Lorenzo Bernini, que domina con perfección la técnica que aprendió de su padre Pietro Bernini, escultor manierista, y el estudio de los modelos clásicos y renacentistas. Su figura eclipsa al resto de artistas, y fue considerado el Miguel Ángel del siglo XVII. Acostumbraba a representar las figuras de sus obras en el momento de máxima tensión y a usar el desnudo en sus composiciones. Bernini es el intérprete de la Contrarreforma católica, de la Iglesia triunfante y su glorificación. Posee fuertes influencias helenísticas. Su escultura se caracteriza por la teatralidad compositiva, que resuelve en escenas. Gran arquitecto, pone la escultura al servicio de la arquitectura, creando espacios escenográficos en la ciudad de Roma. Busca efectos emotivos con el fin de conmover, para lo que emplea el escorzo y las posiciones violentas y desequilibradas. Tiene obras mitológicas (Apolo y Dafne, fuente de los Cuatro Ríos), religiosas (baldaquino de San Pedro, Éxtasis de santa Teresa) y retratos (bustos de Luis XIV,1665, y del cardenal Borghese, 1632).
Alessandro Algardi fue un gran retratista de reyes, papas, aristócratas y burgueses, que utiliza una estética más clásica. En Nápoles trabajaron Nicolás Fumo y Giuliano Finelli (autor de las estatuas de los condes de Monterrey del Convento de las Agustinas de Salamanca); y en la Toscana Pietro Tacca, que se encargó de las estatuas ecuestres en bronce de Felipe III y Felipe IV (ambas en Madrid).
La influencia de Bernini se extiende al siglo XVIII con escultores como Pietro Bracci (Fontana de Trevi, Triunfo de Neptuno), Filippo della Valle (Anunciación), Camilo Rusconi (San Juan, en San Juan de Letrán), o René Michel Slodtz (San Bruno).
La pintura barroca italiana se desarrolló desde finales del siglo XVI y a lo largo de todo el XVII y buena parte del XVIII. Precisamente el Barroco, como estilo artístico diferenciado del clasicismo y su epígono el manierismo, nació en Italia, concretamente en Roma. No obstante, luego se desarrollaron escuelas nacionales como la española o la holandesa. Dos son los principales movimientos artísticos, el tenebrista Caravaggismo y el clasicismo romano-boloñés. La pintura barroca italiana se convirtió, como el resto del arte barroco, en un instrumento de la Iglesia católica al servicio de la Contrarreforma, de manera que los pintores se convirtieron, gracias a sus obras, en un intermediario necesario para alcanzar con eficacia el ánimo de los fieles.
El naturalismo, del que Caravaggio es el mejor representante, trata temas de la vida cotidiana, con imágenes tétricas usando efectos de luz. Frente a la luz suave y clara del Renacimiento, Caravaggio usa fuertes contrastes de luz y sombra o luces violentas que podían verse en los venecianos Bassano y Tintoretto. Partes de la escena se iluminan con intensidad, mientras que otras quedan sumidas en la oscuridad, predominando la representación de la figura humana, sus gestos y actitudes, y despreciando los fondos y paisajes. De esta manera, mediante el uso del claroscuro se dota al lienzo de intensidad y viveza. Por otro lado, lo que esa luz intensa muestra ya no son figuras de belleza ideal, sino la realidad tal como es, sin artificios, de manera viva y dramática. Un ejemplo de esta forma de trabajar es La muerte de la Virgen (1606), cuadro del que se dice que Caravaggio tomó como modelo a una mujer ahogada en el Tíber, y que se rechazó por su naturalismo, tan alejado de los modelos renacentistas como el Tránsito de la Virgen de Mantegna. Caravaggio toma, pues, modelos de la realidad, niños de la calle, mujeres vulgares, mendigos, encarnan a sus santos y vírgenes. Por un lado, se lograba así una mayor identificación del creyente con las historias religiosas que se narraban, pero por otro era inevitable que se considerara a veces demasiado vulgar y con ello, poco respetuoso hacia las figuras sacras, motivo por el cual en más de una ocasión el comitente rechazó sus obras. Caravaggio, despreciando la jerarquía de los géneros imperante en su época, afirma que «el mismo grado de elaboración exigía hacer un buen cuadro de flores, que hacerlo de figuras». A él se debe uno de los primeros bodegones puros, su famosa Cesto con frutas (h. 1596).
Una buena parte de los pintores de la época cultivaron el caravaggismo, entre ellos los Gentileschi (el padre Orazio, 1563-1639, y la hija Artemisia, 1597-1654), el veneciano Carlo Saraceni (h. 1570-1620) o Bartolomeo Manfredi (1582–1622). Cabe destacar como centro artístico del caravaggismo a Nápoles, por entonces virreinato español. Caravaggio pasó por esta ciudad, dejando un sello indeleble y dando involuntariamente vida a una de las escuelas pictóricas más importantes de la primera mitad del siglo. Destacaron Carracciolo (1578-1635) y al español José de Ribera (1591-1652) y sus discípulos. Influyó igualmente en pintores extranjeros que estudiaban o trabajaban en Roma, quienes reinterpretaron el tenebrismo en clave nacional. Cabe citar a los «bambochantes» flamencos, o al alemán Adam Elsheimer. Domenico Fetti (h. 1589–1623), que trabajó en Roma, Mantua y Venecia, es otro pintor influido por el tenebrismo, si bien utiliza una luz un poco más difusa.
Por su parte, los Carracci forman el llamado clasicismo. Los temas a plasmar se inspiran en la cultura greco-latina, con seres mitológicos, y alegorías. Rechazan las figuras distorsionadas del manierismo, pero también la crudeza naturalista de Caravaggio, y optan por pintar una belleza ideal que recuerda a la del Alto Renacimiento, de manera que son un estilo intermedio más realista que el manierismo, pero más idealizado a su vez que el caravaggismo. Les influyen grandemente los maestros del siglo XVI, como Rafael y Miguel Ángel. El color y la luz son suaves, marcando un ritmo alegre y dinámico. Junto a las figuras de belleza idealizada, se representan paisajes clasicistas, equilibrados y serenos en los que suelen aparecer ruinas romanas, recuperando así un paisaje clásico que los caravagistas habían ignorado. Aunque sigue habiendo figuras humanas, lo importante en estos paisajes es la representación de la naturaleza que el hombre no domina y que es algo más que el marco donde se desarrollan los acontecimientos humanos. Se pintan frescos en techos y bóvedas, renovando esta técnica; Aníbal Carraci inicia las grandes decoraciones barrocas con su decoración de la bóveda del salón o Galería del palacio Farnesio (1597-1604). En ella divide idealmente el techo en cuadros con arquitecturas fingidas, y dentro de cada uno de esos cuadros, pinta las correspondientes escenas, que parecen así insertadas en un marco arquitectónico. Con la pintura esencial, heroica y clásica de A. Carracci comenzó a delinearse el arte barroco; su influencia posterior, en las grandes decoraciones del pleno barroco y más allá, en el Rococó, es inmensa. Carracci se inspiró, a su vez, en un artista al que la crítica considera esencial y auténtico precursor del Barroco, Antonio Allegri llamado Correggio.
Otro importante precedente que se señala como reacción antimanierista que intenta recuperar esa belleza ideal del Alto Renacimiento es Federico Barocci de Urbino (h. 1535-1612). Se puede establecer un paralelismo con el ámbito musical, donde el contrapunto toma pie sosteniendo la polifonía, y el tono y la amalgama orquestal aparecía siempre con mayor insistencia.
Como ocurre con Caravaggio, los Carracci crearon escuela y sirvieron para renovar los escenarios pictóricos. Crearon una academia de pintores llamada primero «de los Deseosos» (de Desiderosi, Deseosos de fama y aprender), luego «de los Encaminados» o «Progresistas» (de los Incamminati) y al final Escuela de los Eclécticos. En ella, los alumnos aprendían técnicas y también una cultura clásica que les permitiera componer complejos temas históricos, mitológicos y alegóricos.
Los académicos discípulos de Carracci, perfectos, nobilísimos y clasicistas, reelaboraron los estilos históricos dando una lectura nueva y ecléctica. Entre ellos cabe mencionar a sus discípulos Domenichino (1581-1641), Guido Reni (1575-1642) y Guercino (1591-1666), que realizaron grandes decoraciones en Roma, señalándose otro importante centro en Bolonia. También Francesco Albani (1578-1660) es clasicista, aunque prefigura ya el rococó. No obstante, existe una clara evolución entre estos autores. Mientras que Domenichino y Guido Reni (Casino Rospigliosi) siguen siendo estrictamente clasicistas en sus decoraciones a través del método manierista de los «cuadros seriados», en Guercino se da un paso más hacia el pleno barroco como puede verse en La aurora en el techo del casino Ludovisi (1621), que aunque sigue siendo «cuadro seriado», introduce la perspectiva ilusionista, «abriendo» hacia al cielo los elementos arquitectónicos. Guercino, aunque clasicista, adopta algunos rasgos de los caravagistas y anticipa también el estilo del pleno barroco.
Ejemplos tardíos de supervivencia del clasicismo de la Escuela Boloñesa, ya en pleno barroco y rococó, son Carlo Maratta (1625-1713) y Giuseppe Maria Crespi llamado Lo Spagnuolo (1665–1747).
Tras las muertes precoces de Aníbal Carracci (1609) y de Caravaggio (1610) el mundo artístico pareció dividirse en dos, entre caravaggistas y clasicistas. Pero será una tercera vía la que sobrevivió: es el estilo que Pedro Pablo Rubens elaboró en sus viajes por la Península Italiana, culminado en Roma en torno al año 1608 con La adoración de la Virgen en la Santa Maria in Vallicella. Aunque la pintura barroca hunde sus raíces en la tradición anterior (el colorido veneciano de Giorgione y Tiziano, la gracia de Rafael, la potencia física de las figuras de Miguel Ángel y los trucos ilusionistas de Correggio), fue realmente Rubens quien unificó todos esos precedentes para producir un estilo único que se difundió por todas las cortes europeas, dotándolos de una nueva energía. El arte de Rubens se vio exasperado por Guercino en el segundo decenio del siglo: y Guercino, con su lenguaje apasionado y emotivo derivado de Ludovico Carracci, con su luz mórbida, el color mismo en manchas, aventajaba al clásico, intelectual y melancólico Guido Reni. Guercino y Rubens son pues las dos figuras que abrieron la nueva estación que habría una definitiva consagración en el tercer decenio, en la obra de Gian Lorenzo Bernini.
El pleno barroco produjo grandes decoraciones que ya no estaban compartimentadas como en la escuela clasicista, sino que se rompía con esas divisiones, creando perspectivas ilusionistas al modo de Correggio. Esta técnica del fresco implicaba también la aparición derivada de un género autónomo, el bozzeto (boceto) en el que se representaba, en dimensiones reducidas, lo que luego se iba a plasmar en las enormes techumbres, y que poco a poco va siendo reconocido como una obra de valor propio, que los interesados por el arte van coleccionando.
Entre los grandes decoradores hay que citar, en primer lugar, a Giovanni Lanfranco y su cúpula de San Andrés della Valle (1621-1625) y, sobre todo, las gigantescas empresas decorativas de Pietro da Cortona, como la bóveda de los salones del palacio Barberini (1633-39), a la que se ha llamado «acta de nacimiento de la pintura de techos del Alto Barroco» del palacio Pamphili en Roma y en el palacio Pitti de Florencia. Pinta enormes escenas, no compartimentadas, que parecen surgir de arquitecturas y esculturas que son sólo aparentes; en ellas fluyen los diversos géneros, la alegoría, la mitología y la historia además del paisaje y detalles de bodegón. Se trata de una pintura llena de ritmo y movimiento, con un color cálido de clara influencia veneciana. Pietro da Cortona escribió un Tratado en el que expresaba su teoría pictórica, comparando la pintura con el poema épico, en el que aparte del tema principal hay una serie de episodios y múltiples personajes, lo cual ciertamente hace que la obra sea más complicada de entender. Su prodigiosa técnica pronto fue seguida por un gran número de adeptos, el cortonismo se convierte así en el lenguaje de la pintura monumental, un perfecto medio de propaganda para los clientes laicos y religiosos en cuyas apoteosis grandiosas se ven empujadas una contra otra por efectos luminosos y de perspectiva gracias también al uso de la «cuadratura».
De hecho, para crear estas arquitecturas se empleaban especialistas, llamados quadraturisti. Entre los seguidores de esta pintura decorativa e ilusionista estuvieron Battista Gaulli (1639-1709), llamado el Baciccio (el Gesú, 1674-1679) y el padre Andrea Pozzo (bóveda de San Ignacio, 1691). Este tipo de pinturas que representan una apoteosis, de santos o gobernantes, es tema nuevo del barroco aunque en realidad va más allá de las concretas personas representadas; así la Apoteosis de San Ignacio que pinta el Baciccio no pretende tanto glorificar al santo como a la orden jesuita que él creó. Este tipo de pintura se difundió por toda Italia y otros lugares de Europa. Mitelli y Colonna trabajaron en Bolonia y luego España; el padre Pozzo influyó en la pintura austriaca y bávara; el napolitano Luca Giordano pasó muchos años en España. La influencia de la pintura decorativa barroca italiana se prolonga en el centro de Europa más allá del siglo XVII, ya en pleno Rococó: será un artista italiano, Bartolomeo Altomonte (1702-1783) quien, por ejemplo, pinta el fresco del techo de la biblioteca en el monasterio de San Florián, cerca de Linz, en el año 1747.
No obstante, siempre hubo quien defendió unas obras más sencillas y fáciles de comprender, como el clasicista Andrea Sacchi (1599-1661) y sus discípulos.
Texto: wikipedia
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La arquitectura barroca italiana se refiere a la arquitectura barroca practicada en la península itálica, en lo que hoy es Italia, en una época en que las ciudades-estado gradualmente habían ido perdiendo su independencia y estuvieron bajo la dominación extranjera, primero bajo España (1559-1713) y después Austria (1713-1796). Se inició en Roma a principios del siglo XVII, se difundió primero por las ciudades italianas y, luego en al resto de Europa y América y ejerció su influencia en todo el mundo católico. Precedido por el Renacimiento y el manierismo, se desarrolló a lo largo de todo el siglo XVII, durante el período del absolutismo, y fue sucedido por el rococó y el neoclasicismo.
El término barroco, originalmente despectivo, indicaba la falta de regularidad y orden, que los defensores del neoclasicismo, influenciados por el racionalismo de la Ilustración, consideraban una indicación de mal gusto. De hecho, las características fundamentales de la arquitectura barroca, altamente decorativa y teatral, fueron las líneas curvas, con patrones sinuosos, como elipses, espirales o curvas con una construcción policéntrica, a veces con motivos que se entrelazan entre sí, para ser casi indescifrables. Todo tenía que despertar asombro y el fuerte sentido de la teatralidad empujaba a los artistas a la exuberancia decorativa, combinando pintura, escultura y estuco en la composición espacial y subrayando todo a través de sugestivos juegos de luces y sombras.
El estilo barroco se considera generalmente consustancial con la Contrarreforma, aunque luego también fue adoptado por las élites de los países protestantes del norte de Europa y por los del mundo eslavo ortodoxo. Su nacimiento en Roma a partir del Manierismo es coincidente con el de la compañía de Jesús —fundada en 1537 para fortalecer la influencia católica perdida y evangelizar el Nuevo Mundo— y con la del Concilio de Trento (1545-1563), que reformó los excesos más patentes de la Iglesia católica, cuya reputación se veía empañada por el patrocinio sistemático y por el escándalo de las indulgencias. Coincidió con el establecimiento de nuevas órdenes religiosas —barnabitas, jesuitas, oratorianos, teatinos— que demandaban nuevas iglesias, de un nuevo que inspirasen sorpresa y asombro, lugares para la propaganda de la fe católica en los que se perseguía la belleza con unas decoraciones cada vez más expansivas.
Los arquitectos barrocos tomaron los elementos básicos de la arquitectura renacentista, incluidas las cúpulas y las columnatas, y los hicieron más altos, más grandiosos, más decorados y más teatrales. Los efectos interiores a menudo se lograron con el uso de la Quadratura, o pintura trompe-l'oeil, combinada con la escultura; el ojo era dirigido hacia arriba, dando la ilusión de que se está mirando al cielo. Grupos de ángeles esculpidos y figuras pintadas se amontonan en el techo. La luz también se usó para lograr un efecto escénico; fluía desde las cúpulas y se reflejaba en una abundancia de dorados. Las columnas retorcidas también se usaron a menudo para dar una ilusión de movimiento hacia arriba, y los cartouches y otros elementos decorativos ocupaban cada espacio disponible. En los palacios barrocos, las grandes escaleras se convirtieron en un elemento central.
Los primeros ejemplos en los que este estilo es plenamente reconocible se pueden encontrar en algunas obras de Carlo Maderno (fachada de Santa Susanna (1585-1603), fachada y nave de San Pedro del Vaticano (1603-1626) y la basílica de Sant'Andrea della Valle (1608-1625), cuya fachada fue completada en 1655-1665 por Carlo Rainaldi), de Martino Longhi, el Joven (fachada de la iglesia de los Santos Vicente y Anastasio (1644-1650) en Trevi) y de otros, en los que destaca el intento de reforzar el eje central de las fachadas mediante el uso gradual de pilastras, semicolumnas y columnas.
Alcanzó su apogeo en el alto barroco (1625-1675), cuando Gian Lorenzo Bernini —cuya influencia en la vida artística de la época se ha llegado a calificar de dictadura —, Francesco Borromini y Pietro da Cortona contribuyeron a desarrollar aún más el lenguaje barroco, ya no solo en la aplicación de elementos decorativos, sino en la misma concepción del espacio basándose en la elaboración de nuevas formas como elipses, espirales y curvas policéntricas. La mayoría de sus contribuciones están relacionadas con edificios religiosos: iglesias de Sant'Andrea al Quirinale (1658-1670) y de la Asunción, en Ariccia, de Bernini; Sant'Agnese en Agone, San Carlo alle Quattro Fontane (1634-1646), Sant'Ivo alla Sapienza (1643-1662) y nave central de San Giovanni in Laterano (1646-1650), de Borromini; San Lucas y Santa Martina (1634-1650), Santa Maria della Pace (1656-1667) y fachada de Santa Maria en Via Lata, de Cortona. Aunque no faltaron fábricas civiles (como el palacio Barberini, de Bernini y Borromini, el palacio Montecitorio, de Bernini y Carlo Fontana, el palacio Chigi-Odescalchi, también de Bernini, y el palacio de Propaganda Fide y la galería en perspectiva del palacio Spada, de Borromini). Después de Bernini y Borromini, Carlo Fontana fue el arquitecto más influyente de Roma (fachada cóncava de San Marcello al Corso).
Cabe destacar también las transformaciones urbanas, principalmente debido a la actividad del papa Sixto V que, con el apoyo técnico de Domenico Fontana, promovió el primer proyecto moderno de planificación urbana de la ciudad de la Roma. Se trazaron nuevas vías en grandes ejes rectos que conectaban las áreas más importantes de la ciudad y los principales edificios religiosos y administrativos, y se construyeron o reorganizaron grandes plazas (plazas del Popolo, Navona y San Pedro) y edificios importantes.
El estilo barroco pronto se extendió más allá de los confines de la ciudad, llegando primero a Turín, donde la corte la casa de Saboya, particularmente receptiva, necesitaba plasmar en obras ambiciosas su reciente promoción política, y para ello empleó a un destacado trío de arquitectos: Guarino Guarini, Filippo Juvarra y Bernardo Vittone. Destacan la expansión de la ciudad de Carlo y Amedeo di Castellamonte, las residencias de la casa real de Saboya, las villas y palacios de Turín, y en especial la capilla de la Sábana Santa, la iglesia de San Lorenzo y el palazzo Carignano, todos de Guarini.
El estilo llegó a Milán —iglesia de San Giuseppe, de Francesco Maria Richini—, a Venecia —basílica de Santa Maria della Salute, de Baldassare Longhena, con una planta octogonal unida a un santuario bordeado por dos ábsides—, a Nápoles —donde Francesco Grimaldi, Cosimo Fanzago, Ferdinando Sanfelice estaban activos, de los que se recuerdan respectivamente la capilla real del Tesoro de San Gennaro, la iglesia de Santa Maria Egiziaca en Pizzofalcone y el palazzo dello Spagnolo—, a la región de Apulia —basílica de Santa Croce en Lecce, con decoraciones derivadas del plateresco español— y a Sicilia —especialmente después del terremoto de 1693: catedral de Sant'Agata en Catania, catedral de San Giorgio en Ragusa, iglesia de San Domenico en Noto—. La Toscana, por otro lado, permaneció vinculada a los gustos tardomanieristas (capilla de los Príncipes, con una planta octogonal, adornada con ricas incrustaciones creadas con piedras semipreciosas) y la producción más propiamente barroca puede datarse a principios del siglo XVIII.
La última fase de la arquitectura barroca italiana se ejemplifica en Nápoles por el Palacio de Caserta, de Luigi Vanvitelli. Transición ya hacia la arquitectura neoclásica, siguiendo el modelo de otros palacios borbónicos (palacio de Versalles, palacio Real de Madrid), se integra en el paisaje circundante. Sus dimensiones son extraordinarias; se le considera el mayor edificio de la Europa del siglo XVIII.
En Italia, considerada la cuna del arte barroco, destaca el escultor Gian Lorenzo Bernini, que domina con perfección la técnica que aprendió de su padre Pietro Bernini, escultor manierista, y el estudio de los modelos clásicos y renacentistas. Su figura eclipsa al resto de artistas, y fue considerado el Miguel Ángel del siglo XVII. Acostumbraba a representar las figuras de sus obras en el momento de máxima tensión y a usar el desnudo en sus composiciones. Bernini es el intérprete de la Contrarreforma católica, de la Iglesia triunfante y su glorificación. Posee fuertes influencias helenísticas. Su escultura se caracteriza por la teatralidad compositiva, que resuelve en escenas. Gran arquitecto, pone la escultura al servicio de la arquitectura, creando espacios escenográficos en la ciudad de Roma. Busca efectos emotivos con el fin de conmover, para lo que emplea el escorzo y las posiciones violentas y desequilibradas. Tiene obras mitológicas (Apolo y Dafne, fuente de los Cuatro Ríos), religiosas (baldaquino de San Pedro, Éxtasis de santa Teresa) y retratos (bustos de Luis XIV,1665, y del cardenal Borghese, 1632).
Alessandro Algardi fue un gran retratista de reyes, papas, aristócratas y burgueses, que utiliza una estética más clásica. En Nápoles trabajaron Nicolás Fumo y Giuliano Finelli (autor de las estatuas de los condes de Monterrey del Convento de las Agustinas de Salamanca); y en la Toscana Pietro Tacca, que se encargó de las estatuas ecuestres en bronce de Felipe III y Felipe IV (ambas en Madrid).
La influencia de Bernini se extiende al siglo XVIII con escultores como Pietro Bracci (Fontana de Trevi, Triunfo de Neptuno), Filippo della Valle (Anunciación), Camilo Rusconi (San Juan, en San Juan de Letrán), o René Michel Slodtz (San Bruno).
La pintura barroca italiana se desarrolló desde finales del siglo XVI y a lo largo de todo el XVII y buena parte del XVIII. Precisamente el Barroco, como estilo artístico diferenciado del clasicismo y su epígono el manierismo, nació en Italia, concretamente en Roma. No obstante, luego se desarrollaron escuelas nacionales como la española o la holandesa. Dos son los principales movimientos artísticos, el tenebrista Caravaggismo y el clasicismo romano-boloñés. La pintura barroca italiana se convirtió, como el resto del arte barroco, en un instrumento de la Iglesia católica al servicio de la Contrarreforma, de manera que los pintores se convirtieron, gracias a sus obras, en un intermediario necesario para alcanzar con eficacia el ánimo de los fieles.
El naturalismo, del que Caravaggio es el mejor representante, trata temas de la vida cotidiana, con imágenes tétricas usando efectos de luz. Frente a la luz suave y clara del Renacimiento, Caravaggio usa fuertes contrastes de luz y sombra o luces violentas que podían verse en los venecianos Bassano y Tintoretto. Partes de la escena se iluminan con intensidad, mientras que otras quedan sumidas en la oscuridad, predominando la representación de la figura humana, sus gestos y actitudes, y despreciando los fondos y paisajes. De esta manera, mediante el uso del claroscuro se dota al lienzo de intensidad y viveza. Por otro lado, lo que esa luz intensa muestra ya no son figuras de belleza ideal, sino la realidad tal como es, sin artificios, de manera viva y dramática. Un ejemplo de esta forma de trabajar es La muerte de la Virgen (1606), cuadro del que se dice que Caravaggio tomó como modelo a una mujer ahogada en el Tíber, y que se rechazó por su naturalismo, tan alejado de los modelos renacentistas como el Tránsito de la Virgen de Mantegna. Caravaggio toma, pues, modelos de la realidad, niños de la calle, mujeres vulgares, mendigos, encarnan a sus santos y vírgenes. Por un lado, se lograba así una mayor identificación del creyente con las historias religiosas que se narraban, pero por otro era inevitable que se considerara a veces demasiado vulgar y con ello, poco respetuoso hacia las figuras sacras, motivo por el cual en más de una ocasión el comitente rechazó sus obras. Caravaggio, despreciando la jerarquía de los géneros imperante en su época, afirma que «el mismo grado de elaboración exigía hacer un buen cuadro de flores, que hacerlo de figuras». A él se debe uno de los primeros bodegones puros, su famosa Cesto con frutas (h. 1596).
Una buena parte de los pintores de la época cultivaron el caravaggismo, entre ellos los Gentileschi (el padre Orazio, 1563-1639, y la hija Artemisia, 1597-1654), el veneciano Carlo Saraceni (h. 1570-1620) o Bartolomeo Manfredi (1582–1622). Cabe destacar como centro artístico del caravaggismo a Nápoles, por entonces virreinato español. Caravaggio pasó por esta ciudad, dejando un sello indeleble y dando involuntariamente vida a una de las escuelas pictóricas más importantes de la primera mitad del siglo. Destacaron Carracciolo (1578-1635) y al español José de Ribera (1591-1652) y sus discípulos. Influyó igualmente en pintores extranjeros que estudiaban o trabajaban en Roma, quienes reinterpretaron el tenebrismo en clave nacional. Cabe citar a los «bambochantes» flamencos, o al alemán Adam Elsheimer. Domenico Fetti (h. 1589–1623), que trabajó en Roma, Mantua y Venecia, es otro pintor influido por el tenebrismo, si bien utiliza una luz un poco más difusa.
Por su parte, los Carracci forman el llamado clasicismo. Los temas a plasmar se inspiran en la cultura greco-latina, con seres mitológicos, y alegorías. Rechazan las figuras distorsionadas del manierismo, pero también la crudeza naturalista de Caravaggio, y optan por pintar una belleza ideal que recuerda a la del Alto Renacimiento, de manera que son un estilo intermedio más realista que el manierismo, pero más idealizado a su vez que el caravaggismo. Les influyen grandemente los maestros del siglo XVI, como Rafael y Miguel Ángel. El color y la luz son suaves, marcando un ritmo alegre y dinámico. Junto a las figuras de belleza idealizada, se representan paisajes clasicistas, equilibrados y serenos en los que suelen aparecer ruinas romanas, recuperando así un paisaje clásico que los caravagistas habían ignorado. Aunque sigue habiendo figuras humanas, lo importante en estos paisajes es la representación de la naturaleza que el hombre no domina y que es algo más que el marco donde se desarrollan los acontecimientos humanos. Se pintan frescos en techos y bóvedas, renovando esta técnica; Aníbal Carraci inicia las grandes decoraciones barrocas con su decoración de la bóveda del salón o Galería del palacio Farnesio (1597-1604). En ella divide idealmente el techo en cuadros con arquitecturas fingidas, y dentro de cada uno de esos cuadros, pinta las correspondientes escenas, que parecen así insertadas en un marco arquitectónico. Con la pintura esencial, heroica y clásica de A. Carracci comenzó a delinearse el arte barroco; su influencia posterior, en las grandes decoraciones del pleno barroco y más allá, en el Rococó, es inmensa. Carracci se inspiró, a su vez, en un artista al que la crítica considera esencial y auténtico precursor del Barroco, Antonio Allegri llamado Correggio.
Otro importante precedente que se señala como reacción antimanierista que intenta recuperar esa belleza ideal del Alto Renacimiento es Federico Barocci de Urbino (h. 1535-1612). Se puede establecer un paralelismo con el ámbito musical, donde el contrapunto toma pie sosteniendo la polifonía, y el tono y la amalgama orquestal aparecía siempre con mayor insistencia.
Como ocurre con Caravaggio, los Carracci crearon escuela y sirvieron para renovar los escenarios pictóricos. Crearon una academia de pintores llamada primero «de los Deseosos» (de Desiderosi, Deseosos de fama y aprender), luego «de los Encaminados» o «Progresistas» (de los Incamminati) y al final Escuela de los Eclécticos. En ella, los alumnos aprendían técnicas y también una cultura clásica que les permitiera componer complejos temas históricos, mitológicos y alegóricos.
Los académicos discípulos de Carracci, perfectos, nobilísimos y clasicistas, reelaboraron los estilos históricos dando una lectura nueva y ecléctica. Entre ellos cabe mencionar a sus discípulos Domenichino (1581-1641), Guido Reni (1575-1642) y Guercino (1591-1666), que realizaron grandes decoraciones en Roma, señalándose otro importante centro en Bolonia. También Francesco Albani (1578-1660) es clasicista, aunque prefigura ya el rococó. No obstante, existe una clara evolución entre estos autores. Mientras que Domenichino y Guido Reni (Casino Rospigliosi) siguen siendo estrictamente clasicistas en sus decoraciones a través del método manierista de los «cuadros seriados», en Guercino se da un paso más hacia el pleno barroco como puede verse en La aurora en el techo del casino Ludovisi (1621), que aunque sigue siendo «cuadro seriado», introduce la perspectiva ilusionista, «abriendo» hacia al cielo los elementos arquitectónicos. Guercino, aunque clasicista, adopta algunos rasgos de los caravagistas y anticipa también el estilo del pleno barroco.
Ejemplos tardíos de supervivencia del clasicismo de la Escuela Boloñesa, ya en pleno barroco y rococó, son Carlo Maratta (1625-1713) y Giuseppe Maria Crespi llamado Lo Spagnuolo (1665–1747).
Tras las muertes precoces de Aníbal Carracci (1609) y de Caravaggio (1610) el mundo artístico pareció dividirse en dos, entre caravaggistas y clasicistas. Pero será una tercera vía la que sobrevivió: es el estilo que Pedro Pablo Rubens elaboró en sus viajes por la Península Italiana, culminado en Roma en torno al año 1608 con La adoración de la Virgen en la Santa Maria in Vallicella. Aunque la pintura barroca hunde sus raíces en la tradición anterior (el colorido veneciano de Giorgione y Tiziano, la gracia de Rafael, la potencia física de las figuras de Miguel Ángel y los trucos ilusionistas de Correggio), fue realmente Rubens quien unificó todos esos precedentes para producir un estilo único que se difundió por todas las cortes europeas, dotándolos de una nueva energía. El arte de Rubens se vio exasperado por Guercino en el segundo decenio del siglo: y Guercino, con su lenguaje apasionado y emotivo derivado de Ludovico Carracci, con su luz mórbida, el color mismo en manchas, aventajaba al clásico, intelectual y melancólico Guido Reni. Guercino y Rubens son pues las dos figuras que abrieron la nueva estación que habría una definitiva consagración en el tercer decenio, en la obra de Gian Lorenzo Bernini.
El pleno barroco produjo grandes decoraciones que ya no estaban compartimentadas como en la escuela clasicista, sino que se rompía con esas divisiones, creando perspectivas ilusionistas al modo de Correggio. Esta técnica del fresco implicaba también la aparición derivada de un género autónomo, el bozzeto (boceto) en el que se representaba, en dimensiones reducidas, lo que luego se iba a plasmar en las enormes techumbres, y que poco a poco va siendo reconocido como una obra de valor propio, que los interesados por el arte van coleccionando.
Entre los grandes decoradores hay que citar, en primer lugar, a Giovanni Lanfranco y su cúpula de San Andrés della Valle (1621-1625) y, sobre todo, las gigantescas empresas decorativas de Pietro da Cortona, como la bóveda de los salones del palacio Barberini (1633-39), a la que se ha llamado «acta de nacimiento de la pintura de techos del Alto Barroco» del palacio Pamphili en Roma y en el palacio Pitti de Florencia. Pinta enormes escenas, no compartimentadas, que parecen surgir de arquitecturas y esculturas que son sólo aparentes; en ellas fluyen los diversos géneros, la alegoría, la mitología y la historia además del paisaje y detalles de bodegón. Se trata de una pintura llena de ritmo y movimiento, con un color cálido de clara influencia veneciana. Pietro da Cortona escribió un Tratado en el que expresaba su teoría pictórica, comparando la pintura con el poema épico, en el que aparte del tema principal hay una serie de episodios y múltiples personajes, lo cual ciertamente hace que la obra sea más complicada de entender. Su prodigiosa técnica pronto fue seguida por un gran número de adeptos, el cortonismo se convierte así en el lenguaje de la pintura monumental, un perfecto medio de propaganda para los clientes laicos y religiosos en cuyas apoteosis grandiosas se ven empujadas una contra otra por efectos luminosos y de perspectiva gracias también al uso de la «cuadratura».
De hecho, para crear estas arquitecturas se empleaban especialistas, llamados quadraturisti. Entre los seguidores de esta pintura decorativa e ilusionista estuvieron Battista Gaulli (1639-1709), llamado el Baciccio (el Gesú, 1674-1679) y el padre Andrea Pozzo (bóveda de San Ignacio, 1691). Este tipo de pinturas que representan una apoteosis, de santos o gobernantes, es tema nuevo del barroco aunque en realidad va más allá de las concretas personas representadas; así la Apoteosis de San Ignacio que pinta el Baciccio no pretende tanto glorificar al santo como a la orden jesuita que él creó. Este tipo de pintura se difundió por toda Italia y otros lugares de Europa. Mitelli y Colonna trabajaron en Bolonia y luego España; el padre Pozzo influyó en la pintura austriaca y bávara; el napolitano Luca Giordano pasó muchos años en España. La influencia de la pintura decorativa barroca italiana se prolonga en el centro de Europa más allá del siglo XVII, ya en pleno Rococó: será un artista italiano, Bartolomeo Altomonte (1702-1783) quien, por ejemplo, pinta el fresco del techo de la biblioteca en el monasterio de San Florián, cerca de Linz, en el año 1747.
No obstante, siempre hubo quien defendió unas obras más sencillas y fáciles de comprender, como el clasicista Andrea Sacchi (1599-1661) y sus discípulos.
Texto: wikipedia
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